1967年9月，德国艺术经销商鲁道夫·卓纳（Rudolf Zwirner）与海因·斯廷克（Hein Stünke）创办了世界上首个当代艺术博览会“科隆艺术市场”（Kunstmarkt Köln）。这一创举当时让人困惑不安：“绘画和雕塑竟然像家庭用品展销会的冰箱和缝纫机上那样被买卖。”一位评论者写道，“艺术真的可以像日用品那样被摆上市场吗？”

六十年后，答案显然是可以。根据《2026 年巴塞尔艺术展与瑞银艺术市场报告》，2025 年营业额在 100 万至 1000 万美元之间的中型画廊中，博览会占其总销售额的 36%。今年，弗里兹与巴塞尔艺术展相继进军战争尚未开始的波斯湾地区，标志着艺术博览会在全球舞台上的功能发生转变。2 月，首届巴塞尔艺术展卡塔尔展会在政府背景的卡塔尔体育投资公司合作下举行。

在许多人看来，卡塔尔正通过文化投资来“制造共识”，而巴塞尔艺术展与此政策的协同共进，使得该博览会超越了艺术市场本身，成为一种软实力工具。伊朗哲学家雷扎·内加雷斯塔尼（Reza Negarestani）在为《&&&》撰写的一篇尖锐评论中，将巴塞尔艺术展卡塔尔展会称为“获取声誉的（金色）签证”。而当巴塞尔艺术展在今年愚人节宣布将于月球举办活动时，这个玩笑的潜台词不言自明：在艺博会不断扩张的步伐面前，没有任何地方是安全的。

艺术市场的“博览会化”（fairification）无疑正在加速，但究竟是好是坏则另当别论。从历史上看，博览会曾发挥重要作用：为大量国际藏家提供一个“零摩擦”的环境，方便他们在一天之内看数百家画廊。对画廊而言，博览会是突破本地市场的方式，可以无需设立实体空间就在新区域试水。“就像快速约会一样。”参加过无数博览会的作家兼艺术家肯尼·沙赫特（Kenny Schachter）对我说。

不过，抱怨博览会始终是艺术界的一项传统娱乐。它对画廊而言不可预测且耗时，对环境而言恶果累累，对公众而言也越来越难以接近（去年伦敦弗里兹最便宜的非优惠票价为48英镑），因此极易成为批评对象。同时，它们的成本也高昂至极。根据该报告，2025 年博览会支出占画廊运营成本的 15%（相比之下，画廊租金占 20%，“艺术家支持”占 4%）。

2021 年，在疫情最严峻之际，艺术市场专栏作家梅兰妮·格利斯（Melanie Gerlis）出版了《艺术博览会的故事》（The Art Fair Story），回顾这一模式的迅猛崛起及其不确定的未来。她曾一度认为，疫情期间的重新洗牌或许会导致艺博会的终结。“当时确实有种感觉，也许一切就到此为止了，人们其实已经有些厌倦博览会了。”她对我说。毕竟在它们出现之前，艺术市场早已存在——“也许我们可以生活在一个没有博览会的世界。”

然而，疫情之后，这一“后博览会时代”的想象很快破灭，画廊主们重新踏上了这架不断运转的仓鼠轮。就在格利斯的书出版次年，弗里兹扩展至首尔，巴塞尔艺术展进驻巴黎。如今，大多数评论者持一种宿命论态度：“除非出现某种巨大的、地震级别的裂变，否则艺博会将无限存续下去，”沙赫特说。

最常见的批评在于，博览会这种“尝菜”模式损害了地方艺术生态全年持续发展的可能。逻辑很简单：如果你已经能在伦敦、巴塞尔、香港和巴黎的博览会上见到某家画廊，那何必还要抽其他时间专程去它的当地空间拜访？

格利斯说：“在一周的时间里所有人都对艺术趋之若鹜，这很有问题，因为一座城市不是在发展自身生态，而是接受一种国际化版本的艺术。”沙赫特指出，这一问题还因“我们的注意力跨度被算法扭曲并控制”而进一步加剧。洛杉矶画廊主克里斯·夏普（Chris Sharp）据此调整了其项目策略：把更多商业性作品放在博览会上而不是画廊空间里，因为在展会上更容易接触潜在买家。“在画廊里可以铤而走险一些，因为反正大概率卖不出去。”他说，“画廊已经不再是真的市场所在。”

几乎所有受访者都认为当下的艺博会周期是不可持续的。两年前，夏普曾被邀请花 3.5 万美元的展位费参加洛杉矶弗里兹。“我当时的反应是，你这是在逗我吧？”他说。他随后在圣莫尼卡找到一栋装饰艺术风格的旧邮局建筑，以7万美元的价格在弗里兹周期间租下，自行创办了一场博览会。如今这个名字戏谑的“后博览会”（Post-Fair）已经来到第二届，其参展费用约为弗里兹洛杉矶的十分之一。“参加博览会不该让画廊破产。”夏普说。弗里兹的一位发言人则回应称，他们理解画廊会根据其项目不同，还有各个地点的优先级不同，在多样的环境中呈现，而他们也将这种灵活视为活力多元生态的一部分。

夏普的做法延续了一条路径，这条路上已经走着许许多多心生不满的画廊主。实际上，挑战者从一开始便已存在，例如 1967 年，被首届“科隆艺术市场”拒之门外的海纳·弗里德里希（Heiner Friedrich）创办了“Demonstrative 67”。而在今年洛杉矶弗里兹期间，藏家 R·帕尔马（R Parmar）在其约 465 平方米的私人展览空间中举办了“ENZO”，对参展者与观众均免费开放。本月初，“Neighbors”作为 Expo Chicago 的低成本精品替代方案开幕——后者已于 2023 年被弗里兹收购。

尽管规模更小、氛围更倾向于同行互助，但这些挑战者往往最终又会变得与它们试图回应的对象相似。“我其实是这个周期过程的一部分。”夏普坦言，他指的是不断周期性涌现的替代巴塞尔与弗里兹的存在。

艺术界如果是被博览会所“挟持”，它似乎也萌生了某种斯德哥尔摩综合征：将“再多来点博览会”视为唯一可行的解决方式。在这种情形下，很难想象一个“后博览会世界”。事实上，一个更不安的反转或许可能性要大些——一个“后画廊世界”。“博览会组织者会说画廊才是那个不可持续的存在，他们会说最大的问题在于实体空间。”格利斯说，从今年 9 月的首尔弗里兹开始，参展方将不再被要求必须拥有实体空间。

面对艺博会日益增强的霸权，画廊主该何去何从？或许，一个良好的起点只是简单地后退一步。雅典画廊 The Breeder 的创始人乔治·瓦姆瓦基迪斯（George Vamvakidis）说：“博览会可能是个负担，但它其实是一场关于克制的游戏。”他 2002 年创立画廊——那是在伦敦首届弗里兹开幕前一年，也是藏家尚未通过社交媒体寻找与购买艺术的时代。“我们的目标始终是输出观念……传递那些在雅典诞生的想法。”他说，“因此我们参加了博览会，这对我们来说是一个转折点。”但在过去 15 年中，他已大幅减少参与博览会的数量。“你不是要去主宰世界的，别抱着这种信念。”他建议考虑参展的年轻画廊主“选择一个可能对自己想展现的内容更为友好的市场”。

随着弗里兹与巴塞尔艺术展通过扩张、收购与新模式不断壮大，经营实体空间的人们面临一个选择：要么在无休止的参展循环中被逐渐榨干，要么学会说“不”，哪怕错失恐惧症会发作。瓦姆瓦基迪斯显然选择了后者，并为自己开辟出一条相对从容的路径：“我更愿意以一种哲学的态度看待这一切。”他对我说，“我不想在仓鼠轮上跑个不停。”–[O]