陶小军/上海交通大学文创学院

摘要：

明代中后期随着商品经济的发展，江南地区的书画消费及交易模式得以提升和完善，其间，赞助人的出现是推动书画市场建构的主要力量。如仇英得益于陈怀云、周六观和项元汴等人的赞助，方使其书画创作水准不断提高。尤其是仇英客居于项元汴家中时，两人的合作一方面展现出特殊环境下收藏家“藏真于赝”或“藏真售赝”的目的，另一方面在推动仇英个人风格确立的同时，客观上还使得大量古代名迹得以以副本的方式保存。

关键词：

仇英 书画鬻艺 书画赞助

基金项目：

教育部哲学社会科学重大攻关项目“丝绸之路视域下中欧绘画交流通史研究”（24JZD018）的成果之一。

明代中后期，以苏湖为核心的江南地区凭借商业市场与商品经济的推动逐渐成为全国经济中心，由商业模式构建的市场环境和商品交易频率日趋增高。其间，商人群体迅速崛起，导致物质享乐与精神文化消费普遍兴盛。

在商品经济的刺激和社会“尚雅”风气的带动下，书画作品被赋予区别雅俗的功能，追求书画收藏一时成为普遍观念。在此环节中，作为书画生产主体的文人与消费主体的士商通力合作，使得书画消费成为风尚。

原属于文人阶层特有的书画鉴藏行为，开始被商人阶层所模仿并开始竞相攀比，是否收藏书画作品一时成了商人是否进入了文人社交圈的衡量标准。文人对书画的品赏注重“闲赏”与“清玩”的特质，但在商人的参与下，很快就变为夸富斗奢的手段，书画类艺术品也完成了商品化的转化。“文人对‘雅’的倾向在文化消费上很快转为商业行为，文人与富商争相收藏书画、古玩来提高自身的品位，活跃了明中后期吴中地区城市的文化活动。”[1]

由于时代风气的转变，明代中后期大量具有艺术才华的官员、士人甚至平民开始投身于书画消费活动中来，或应索求而挥毫，或借尺素而结交，或为谋生而鬻艺，书画作品提供者的队伍迅速膨胀。在此情况下，消费者数量的增长成为维持市场供求平衡的主要力量。因而受奢靡时风的影响，无论是门第高深的仕宦之家，还是财富滋长的市井商贾，均以收藏书画为乐，时人称之为“好事”。如《万历野获编》卷二六记载：

嘉靖末年，海内宴安，士大夫富厚者以治园亭、教歌舞之隙，间及古玩，如吴中吴文恪之孙，溧阳史尚宝之子，皆世藏珍秘，不假外索，延陵则嵇太史应科，云间则朱太史大韶，吾郡项太学锡山、安太学、华户部辈，不吝重赀收购，名播江南。南都则姚太守汝循、胡太史汝嘉，亦称好事。[2]

此处所记仅为当时有名的收藏家，而未记名者更多。但这些收藏家的藏品还是以古董为主。古董的价值虽高，但稀缺，因此对时人书画家作品展开搜求的藏家不在少数。《香祖笔记》卷五记载：

章丘李中麓太常开先，藏书画极富，自负赏鉴，尝作《画品》，次第明人，以戴文进、吴伟、陶成、杜堇为第一等，倪瓒、庄麟为次等，而沈周、唐寅居四等，持论与吴人颇异。王弇州与之善，尝言过中麓草堂，尽观所藏画，无一佳者。而中麓谓文进画高过元人，不及宋人，亦未足为定论也。[3]

在这里李开先看重戴进、吴伟而轻视沈周、唐寅，实为重院体画之精而轻文人画之韵。李开先的藏品受到王世贞的批评，被认为不懂鉴藏，以至于障目谬评。但不论李开先对书画风格的喜好究竟如何，其收藏时人书画作品的行为确切无疑，且收藏的系列化程度亦已形成。也正是此类收藏家的出现，使得明代中后期书画消费兴盛，书画家能够借艺谋生，并获取一定的社会地位，甚至出现当时书画名家出则前后簇拥，入则屐履满地的情形。

在投身市场的书画家中，与收藏家经济往来最为频繁的并非沈周、文徵明这样既在文坛享有盛名，又在艺坛呼风唤雨的巨擘，而是那些纯粹借艺术能力维持生计的职业书画家，例如仇英。

在明代画家中，仇英的成就与地位毋庸置疑，他出身低微，主要以卖画为生，书画消费者对其生活与绘画创作的影响较大，所以仇英与“好事家”之间的经济往来已非简单的书画家与消费者的关系，而是被投资者与赞助人的关系。当然，这种经济关系已超越了单纯的作品买卖。

对仇英鬻艺事业提供赞助和支持的主要有陈怀云、周六观以及项元汴等收藏家。

陈怀云名官，字德相，先为南京督学，后右迁台抚，在吴地士人中声望极高，以至于为其建生祠祭祀。[4]陈怀云长期担任教育工作，且有择才之能，不以出身偏见视人，对才华横溢的仇英的鬻艺生涯颇为关照。所以，仇英曾有长时间寄宿于陈怀云处创作的经历，按《清河书画舫》中记载：

右职贡图，十洲仇君实父画。实父名英，吴人也，少师东村周君臣，尽得其法，尤善临摹。东村既殁，独步江南者二十年，而今不可复得矣。此卷画于怀云陈君家。陈君名官，长洲人，与十洲善，馆之山亭，屡易寒暑，不相促迫，由是获画。其心匠之巧，精妙丽密，备极意态，虽人殊国异，而考案图志，略无违谬，能事直出古人上，衡翁太史公论之详矣，然非好古诚笃如陈君，抑岂易得哉？予闻画家立意，或援古以讽今，或借近以规远，凡致力精工者，不虚作也，使十洲操笔金马之门，亲见百蛮率服宾贡阙庭，则其所图又岂若是邪，陈君请予题赞，余故删取画意，以鸣当世之盛云。[5]

从张丑的记载中可以看出，陈怀云的赞助让仇英不需要为生活来源费心，因而可以尽心于丹青，最后创作了以《职供图》为代表的精作以回报陈怀云。仇英客居期间陈怀云并未促迫其创作，也没有表明仇英这一阶段的作品均为他独占，可见仇英与陈怀云的关系并非纯粹的艺匠与雇主的商业关系。这与晚清时期旅居于笺扇庄，专职为店主创作书画的寄养画家有所区别。陈怀云长期且持续地支持仇英的书画创作，或可称其为仇英的赞助人。

书画家在为他人创作交易书画作品时，一般不具上款，这对书画家而言是为了回避仆佣之嫌，免为文坛耻笑；但对收受者而言，则是增加了日后交易的难度。从传世作品看，仇英的书画中题写陈怀云上款的有多幅，可以看出二人之间的关系密切。如仇英所绘《西园雅集图》题款有“仇英实父为怀云先生仿古”[6]，《桃源仙境图》题款有“仇英实父为怀云先生制”[7]。

与陈怀云相比，周六观与仇英的关系可能更为紧密。周六观不仅出身名门，在士林中颇有恬淡隐逸之清名，风评不亚于沈周，且喜交游、乐收藏，家中名家之作极多，又有复杂的社会交际网。如《苏州府志》卷一四八载：

昆山藏书家自叶文庄公而后，为顾侍御潜、周孝廉士淹兄弟能蓄能读。周于舜多购法书名画、樽罍彝鼎，建凝香、云谷、梦芝、六如诸馆以储之。[8]

仇英曾在不同时期为周六观创作了《六观堂图》《换茶图》《子虚上林图》等书画作品，这些书画作品不仅是仇英的重要代表作品，也是周六观颇为重视的收藏品。其中，以《六观堂图》为例，按《大观录》卷二十记载：

仇实父《六观堂图》，横披绢本，高二尺五寸，阔三尺二寸，屋宇深窅，帘栊蔽亏，树石绵密，陈设周致，不作空灵景象，腕力亦颇嫩弱，未造高妙之域，是君早年笔耳，周公谨书六观堂记在绢本书堂中。[9]

“六观堂”为周六观书斋名，此图为仇英早年绘制，当绘于周六观立业之初，可见仇英与周六观在青年时期就已相识。而在吴升看来，绘制这幅作品时仇英的创作经验尚不丰富，技法还没有完全成熟，与其晚期的作品水准有较大差距。与《六观堂图》著述记录的简单情况不同，在《王奉常集》卷五十《跋赵松雪卷》中，对《换茶图》[10]的创作原因描述甚详：

《跋赵松雪卷》：赵文敏公为恭上人书般若经，自比王右军黄庭换鹅，亦一叚佳话也。吾子行篆书题数语，亦自奇，当时虽书有此经，与此诗原各自为卷，观玉华山人语意可知矣。昆山周于舜，博雅士也，得此卷，遂乞仇实甫补图，文待诏先生补书，虽自精绝，然不能致文敏般若经，冠之终似割肉补创。余先珍藏文敏行书此经佳甚，且亦是施僧者，但力与恭仅差一字耳，故是当家物也，自谓延津之合，遂割去仇画文书，令自成一卷，而此卷尊为元人妙笔，一举而两为完物矣，右军换鹅书乃道德经，非黄庭也，不知何以讹传为黄庭，黄长睿论之甚详，文敏沿旧闻作此诗，岂未覩东观余论耶？[11]

赵孟頫以自书《般若波罗蜜多心经》（以下简称《心经》）与高僧换茶，并作一诗自序其事，将之比于王羲之书经换鹅的典故。该诗文为周六观所得，但当年所换的经书已不可寻，周六观就以文徵明所书《心经》补在其后，复请仇英绘制以鹅换经的场景—《换茶图》共同装裱为一卷。此卷后为王世懋所得，王世懋又以自藏赵孟頫所书《心经》与赵孟頫前诗重新装裱为一卷，而将仇英所作图与文徵明书《心经》以及文彭、文嘉题跋与王世懋自书跋文另装裱为一卷，以促延津之美。《王奉常集》卷五一《跋仇实甫文徵仲书画卷》记载：

昆山周于舜，博雅好古，尝得赵承旨以般若经换茶诗而亡所书经，遂请仇实甫图之，而文待诏徵仲为补书小楷心经，皆极精好，即承旨复生亦当击节。世懋得此卷于于舜家，先所珍藏承旨行书心经为力上人写者，妙若合璧，因以换茶诗诸跋足之，而实甫图、徵仲书居然自成一胜政，无所借承旨跋也，徵仲两子寿承、休承各跋补书之意，惜其字皆入品，不忍去之，盖一举而两得完物，自谓得策览者，毋以跋为疑也。[12]

记载中仇英《换茶图》笔法纯熟、设色明丽，人物景致均能见温润娴静的隐逸气度，可见此时仇英的艺术境界已与初识周六观时有长足的提升。

仇英为周六观所作的另一件作品《子虚上林图》[13]可谓道出了他与周六观之间关系的内中玄机。《子虚上林图》是周六观为庆母亲九十高寿，特聘仇英绘制，前后历时共六年。画成后请文徵明题写司马相如《子虚赋》和《上林赋》于其上，后严世藩得知此画，向周六观索取。但周六观先以摹本献之，随后携家出逃。如《清河书画舫》中记载：

仇英实甫，其出甚微，尝执事丹青，周臣异而教之，遂知名于世。壮岁为昆山周六观作《子虚上林图卷》，长几五丈，历年始就，所画人物、鸟兽、山林、台观、旗辇、军容皆臆写古贤名笔，斟酌而成，可谓图画之绝境，艺林之胜事也。兼有文徵仲小楷相如二赋在后，其家称为三绝，岂过许邪？后归之严氏。[14]

仇英画《子虚上林图》时，得到了周六观的赞助，获取了百金的酬劳，但这乃是单独针对这幅作品所支付的报酬，且这种书画交易的方式与陈怀云那样的长期赞助形式有所不同，亦对仇英鬻艺生涯有直接的影响。

从艺术水平角度看，仇英绘制《子虚上林图》时正当壮年，陈继儒认为此图为仇英毕生所作作品中之佼佼者，如其在《妮古录》卷二中称：

仇实父画《子虚上林图》，长五丈，穷态极妍，盖天孙锦手也。余见其《胡笳十八拍图》《汴桥会盟图》《赤壁赋图》，皆属能品，而不若此卷为第一。[15]

成就此图精品地位的原因，是仇英对古法细致入微的诠释，但这必然建立在详尽的考据和广泛的临摹基础之上，对于文化上欠缺底蕴与物质上欠缺资料的仇英绝不能单凭自身的努力实现这一目的。所以，这正是仇英与收藏家周六观建立密切关系的原因。可能也正是考虑到了自身的发展需要，仇英对周六观的需要竭心尽力地满足，遂成就了这幅旷世佳作。反观周六观对仇英鬻艺生涯的帮助，亦绝不仅仅停留在经济赞助一隅。无论是《换茶图》还是《子虚上林图》，周六观都刻意安排仇英的作品与在文坛享有盛名的文徵明书作同装一卷，这一举动对于提升仇英声望无疑具有相当的正面作用。

与文坛名流的交往，对于仇英的鬻艺生涯帮助显然是极大的。虽然仇英与文徵明亦有深交，但在当时的社会环境下，在文坛旁人眼中，二者之地位不能并提而论。具有相当艺术鉴赏力，且在社会中颇具发言权的周六观将二人作品并装一卷，无疑是给人以他们可以并列为本朝书画双璧的地位，这对于后世所谓“文沈仇唐”四家之说的概念固化，亦不无关系。而仇英与周六观的交往，正是艺术赞助人协同书画家共同促进市场发展的典型案例。

尽管周六观与仇英之间的交往兼及赞助与宣传两大领域，但客观而言，切实奠定仇英在明季艺坛地位的赞助人并非周六观，而是项元汴。

项元汴为明代名臣项忠的后人，不仅是明代中后期江南最著名的收藏家之一，且能执笔挥毫，与其兄项元淇均闻名于艺坛。项元汴的生平在《明画录》卷四中有记载：“项元汴，字子京，别号墨林居士，秀水人。初为国子生。雅擅赏鉴、收藏名迹，甲于江左。画山水宗黄、倪两家，尤醉心于云林，纵笔疏秀，神合处辄臻胜境。题句书法并佳。”[16]

仇英与项元汴之间的长期交往，成就了明代中后期江南最为人熟知的艺术赞助共生关系。对于仇英接受项元汴资助的时间长短，史料所载不一。如《大观录》卷二十记载：

仇十洲先生画，实赵吴兴后一人。讨论余先大父墨林公帏幕中者三四十年，所览宋元名画千有余矣，又得性天之授，餐霞吸露，无烟火气习，遂为独绝之品，声重南金。流传于外，十有九赝，肉眼遇丹青炫耀辄遽赞叹，此繇未睹真龙之故也。余家藏自伯叔兄弟清秘库中约有百幅，然皆未离色相，莫若是图以行草为楷隶，极摸拟之神情，纵幻化于毫端，六马安舒驰骤，曲尽诸人伎俩，称第一神品。[17]

仇英卒于1552年，其生年虽未有确论，但从史籍普遍称其早逝来看，其出生当在明中叶弘治末正德初时，享寿五十余岁。若按史料所言，仇英入项府不过十余岁，此时项元汴根本未出生，显然不合情理，应是出于谬记。另《大观录》卷二十记载：

先生名英，字实父，号十洲，吴郡人。天姿秀异，初学画即见器于文太史父子，为之延誉，山水、人物、竹树、坡石、舟车、楼阁深入千里、晞远、松雪诸老之室而直接大、小李将军一派。檇李项子京收藏甲天下，馆饩十余年，历代名迹资其浸灌，遂与沈、唐、文称四大家。余谓唐、文以诗文震曝绘事，特其绪余，若沈与先生当为有明三百年艺林一津，逮董文敏评骘古今，不轻奖借，独于沈仇作胜语，《容台集》可考，迄于今先生之迹购者愈多，声价愈重，即跻三家而上之，谁曰不可。[18]

这里所记“馆饩十余年”比前文所记“三四十年”相对合理。仇英《临宋元六景》册[19]上有项元汴题跋称“仇英十洲临古名笔，墨林项元汴清玩，嘉靖二十六年春摹于博雅堂”，可知此画为仇英于1547年为项元汴所作。后世学者以此画创作时间为轴点套用吴升“馆饩十余年”的时间跨度，多认为仇英受项元汴的赞助时间约在1542至1552年间，这一说法看似完美结合了文献与实物之例证，其实仍有不妥处。按1547年时项元汴22岁，以殷富之家业赞助仇英尚属可能，而1542年时项元汴不过17岁，此时还不具备赞助书画家的实力。若以1542年前后资助仇英者为项元淇或项家其他子弟来解释这一问题，史料在表述上亦难以理解。可以确定的是，1547年仇英受项元汴赞助，这可以看作他们直接赞助关系的开始。

仇英与项元汴的合作之所以能够十分融洽并长期保持，主要还是因为两人的艺术理念和方向保持着始终的一致性—对历代古法的一体式追寻。

明代中后期江南的书画消费打破了传统书画消费重古人而轻今人的鉴赏趋向，出现了时人书画作品比肩甚至压倒前人的现象。对于依靠书画谋生的仇英来说，这种片纸寸金的书画消费状况不能说没有吸引力，但只要稍加考察就会发现，这一市场状况根本没有为他创造恰当的生存空间。低微的出身决定了仇英难以为整个文人圈接受，即使声名鹊起后其仍然在文人群体间留有长久不散的鄙夷评价。整个社会尚雅的审美趣味和文人书画对抽象空灵意境的追求，造成了诗、书、画、印相辅相成、融为一体的创作标准，这使并未受到过良好教育的仇英难以凸显优势。因此客观而言，仇英不追随当时鼎盛的文人画一脉，反而竭力追求学古，恐怕并非不欲，而是不能。

明代中后期江南社会同项元汴一样放弃仕进之路的士子不在少数，如沈周、杜琼等人也放弃仕进而成为这一时期文人隐逸精神的代表人物。但项元汴与其他文人相比具有一定的特殊性，他放弃仕进之后依靠祖先荣享的政治荫庇和丰厚的家资广聚古玩字画，成为江东好事者之翘楚，这就与一般文人心目中的雅士形象有些差距了。事实上，当时“好事者”这一收藏家的特殊别名本身就带有戏谑的意味，时人对这种行为的调侃亦不乏一见。《新增格古要论》卷五《赏鉴》中称：

米元章谓好事家与赏鉴家自是两等，家多资力，贪名好胜，遇物收置，不过听声，此谓好事。若赏鉴则天资高明，多阅传录，或自能画，或深画意，每得一图，终日宝玩，如对古人，虽声色之奉，不能夺也。[20]

此类讥讽，不过嘲笑好事者搜集痴绝而已，更有甚者以之为病邪之源。如与项元汴同为收藏名宿的周六观英年早逝，就有人将之归结于其广泛的收集爱好。陈继儒在《养生肤语》中就持这种观点：

昆山周六观，盖癯然一儒也。余曾识荆，能诗善画，作赵体书亦逼真。又好客、好古玩、好声伎、好鼓琴，余私念：此君精神如此，诸好毕集，何以支久。逾年，周果不禄，以此见人生所好，自当专一，若多好多能，反能耗神损精，其殆与食少事烦者同一机邪。[21]

这种推论，自然也不会有什么病理学的依据，而是成见使然。在当时的社会环境下，极力搜求的收藏家往往会被文坛视为病态异端而遭排斥，而这一点在项元汴的人生经历中亦得到体现。项元汴的书画交易网很大程度上是由文彭、文嘉为其编织，“项元汴的交易范围大概与他的朋友圈很少有交集：……出售者除文徵明和他的两个儿子与项元汴交往最深外，其他都没有太多交情”[22]。

与仇英不同，有深厚传统文化功底的项元汴并不缺乏对文人画表现形式以及价值标准的理解。从文献记载的情况看，项元汴的艺术实践道路正是以元四家为根基，《容台集》卷八《太学墨林项公墓志铭》中记载：“公画山水，学元季黄公望、倪瓒，尤醉心于倪，得其胜趣。”[23]然而，出于被文坛疏远的事实，使得项元汴自然而然地放弃对纵横气韵的继续追求，而是选择追求古法，寻找宋人匠心与元人逸气的结合之路。而仇英在这方面的实践探索，使他们之间赞助人与被赞助人关系的存续加入了非经济成分。

仇英在接受项元汴资助的时间里为其绘制了大量书画作品，其中绝大部分都是临摹古人之作。对此，《北游录》中“项氏家箴”记载：

嘉兴项中翰墨林元汴好墨迹古画。多令仇实父英临本，今子孙亦不能辨，其古画如顾恺之《女史箴图》、阎立本《豳风图》、王维《江山霁雪图》，皆尤物也，余不论。[24]

又，《眉公书画史》中记载：

仇英仿宋人花鸟山水画册一百幅，在项希宪家，亦能品也。[25]

《书画记》卷二《王右军雨后帖一卷》亦记载：

是日见溪南吴氏仇十洲花鸟画册一本，计十二页，皆临宋人底本，画法精工，气韵动人，似觉一洗古人而空之，为无上神品之画。此图当日为项墨林所得，墨林为此刻一小鉴赏印印在上面，可见宝爱乃尔。[26]

从史料所记数量看，归于项元汴收藏的仇英作品仅临摹之作就超过百幅[27]，但从前引材料所记数量看，此数恐未必属实，实际之数可能更多，可见仇英于摹古用功之深。对于项元汴而言，这种对古人风格的复制不仅没有重复机械之嫌，还是一种别有意味的鉴赏，以至于他对仇英的作品珍爱有加，且多有题识，珍赏之愉悦洋溢词间。如《穰梨馆过眼录》卷一八《仇十洲青绿山水卷》中记载，项元汴在仇英《临赵伯驹浮峦暖翠图》上题跋：

墨林山人项元汴秘观于幻浮斋中，时立夏日试惠泉，心赏不已。俟暇日有意持来再阅，人生快事，其乐何如。[28]

项元汴长期资助仇英临摹古人作品应该不仅仅是个人喜好，还有另外的目的。书画作品在当时的市场中需求正盛，且其功能早已超越了陶冶性情或装潢居室的窠臼，而成为官场交际中炙手可热的礼物。努力搜求丹青翰墨的收藏者也时常会面临来自官僚集团的敲诈和剥削，如《万历野获编》中就有严嵩父子曾因索求北宋张择端《清明上河图》不得而后借故报复的记载[29]。《明史纪事本末》卷五四《严嵩用事》中亦记载：

三十八年（己未，一五五九）夏五月，逮总督侍郎王忬下狱论死。严嵩以忬愍杨继盛死，衔之，忬子世贞又从继盛游，为之经纪其丧，吊以诗。嵩因深憾忬。严世蕃尝求古画于忬，忬有临幅类真者以献。世蕃知之，益怒。[30]

王忬雇人临摹画作，并将临本充真本，其手段为古代收藏家对抗恶意索求的一种办法。江南地区因书画收藏被朝中权贵看中而遭逢厄运的事例在《西清札记》卷三文徵明《仿赵伯骕后赤壁图》中有载：

《后赤壁图》乃宋时画院中题，故赵伯骕、伯驹皆常写，而予皆及见之。若吴中所藏，则伯骕本也。后有当道欲取以献时宰，而主人吝与，先待诏谓之曰：“岂可以此贾祸，吾当为重写，或能存其仿佛。”因为此卷，庶几焕若神明，复还旧观，岂特优孟之为孙叔敖而已哉。壬申九月仲子嘉敬题。[31]

此类因权贵求索书画不成而遭衔恨报复的事迹并非偶例，实为明代收藏家极为避讳的事。王忬官高位重尚且不免因索求事招致杀身之祸，如项元汴这样脱离社会交际圈，且为文人集团所轻的纯粹“好事者”处境无疑更加危险。从这一角度考虑，项元汴资助仇英大量临摹唐宋绘画就有了另外的原因：一方面可以“藏真于赝”，另一方面也可以“藏真售赝”，为自己的书画收藏作品做好掩护工作。

由于史料记载的缺失，我们无法断定项元汴令仇英大量摹古的真实意图，但有一点似乎是可以肯定的，那便是仇英在当时确实参与了许多带有类似目的的临仿活动。《弇州山人题跋》中《题海天落照图后》里有所辨明：

《海天落照图》，相传小李将军昭道作，宣和秘藏，不知何年为常熟刘以则所收，转落吴城汤氏。嘉靖中，有郡守，不欲言其名，以分宜子大符意迫得之。汤见消息非常，乃延仇英实父别室摹一本，将欲为米颠狡狯，而为怨家所发。守怒甚，将致叵测，汤不获已，因割陈缉熙等三诗于仇本后，而出真迹，邀所善彭孔嘉辈，置酒泣别，摩挲三日而后归守，守以归大符。……第睹此临迹之妙乃尔，因以想见隆准公之惊世也。实父十指如叶玉人，即临本亦何必减逸少《宣示》、信本《兰亭》哉？老人馋眼，今日饱矣。为题其后。[32]

按王世贞在事过境迁后亲见仇英的仿本，可见仇英参与临仿之事为杜撰的可能性很小。关于仇英临仿之事在当时的社会应该不是秘密，《舜水先生文集》卷二一《书小李将军画轴后》也有类似的记载：

小李将军，名昭道，父子皆为名画，而其子更胜，历代咸称小李将军。……明朝嘉靖初年，书画名家云：遍海内止有三幅。其一在太仓王元美家，其父王公忬为直浙经畧。严世蕃恳求此画，王公惜而不与，世蕃恳请不已，王公不得已，属仇英响搨一幅馈之。其后世蕃门客诣王公云：明公前饷东楼画，东楼不识真赝，甚喜，仆不敢指其疵类，兹就明公恳乞二千金，仆终不敢言其赝处。王公云：此等妙画，乃云非真耶！门客憾憾而去。遂嗾世蕃，世蕃因事中伤王公，王公大罹冤惨。其一在豫章严相家，今不知沦落何所，其一则此是也。[33]

不难看出，这里将王忬因仿造《清明上河图》进献致祸与仇英仿造李昭道作品二事并作一事，以增加戏剧性。而其将伪作者称为仇英，足见在明代后期仇英临仿之名声更胜于黄彪。其事虽不完全真切，但具有一定的参考价值。

笔者以为，项元汴资助仇英大量摹古既有“藏真于赝”的考虑，但这也并非项元汴唯一的初衷，因为在仇英临摹的作品中不仅有旷世巨作，也有大量古人小品杂册。此类作品虽艺术造诣不低，但珍贵程度在当时显然不足以招致祸患。另有一种可能在于，书画作品因其质地的特殊性，本来就是最难以保存的文物种类之一，而历代官私临摹或刻摹作品的动机，亦为使真迹的艺术面貌得到更为妥善的流传。对于收藏家来说，即便真本因不可控因素不得流传，临本犹能使作者的高深造诣不至于因单一载体的消失而不传，项元汴赞助仇英大量临仿，既有保护藏品的目的，也是一个有责任感的痴迷书画人对艺术传承与发展的执着。

明代中后期商业市场的繁荣直接带动了文化产业的兴盛。在此境况下，书画消费市场也不断扩展，而作为商品的书画作品不但具有一定的经济物质属性，还具有赏鉴雅俗和区分身份的文化属性。所以在书画消费中，书画家与他们的购藏者便建立了一种极为密切的共生关系，尤其是赞助人对于书画家而言，不仅是在生资上的帮助，更甚者引导了书画家风格的建立与语汇的形成。两者之间的互通便利也使得当时的书画作品摆脱了交易惠利的单一性而附带了一定的“隐语”。作为职业书画家的仇英，其艺坛地位的确立和个人艺术的成功极大地得益于赞助人的帮助，这充分体现了兼顾赞助人的鉴赏需求与画家的创作自由的新型合作方式的优势。接受陈怀云、周六观等文坛要人的赞助不仅解决了仇氏的基本生计问题，还使其获得了拓展个人才情功夫的空间，并凭借必要的提携摆脱出身低微的尴尬。而与项元汴持续而长久的合作，则是二人在相近的社会遭际及共同的艺术追求影响下的必然结果，当然还包含着特殊社会环境下收藏家“藏真于赝”或“藏真售赝”的目的。这种合作不仅推动了仇英个人艺术风格的正式确立，还使得大量古代名迹得以以副本的方式被保存和传播，书画赞助活动所附带的社会意义由此可见一斑。