专题 | 韩国音乐剧界的问题之六:市场看似日益繁荣,实则背后苦涩渐浓

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根据韩国文化体育观光部和艺术经营支援中心的统计，2025年，韩国演出市场规模约为17326亿韩元（约合80亿元），比2024年大幅增加了18.8%，依然显著领先于曾经称霸的电影市场。其中，一摆脱疫情的阴影，音乐剧门票销售额于2023年立即创下4591亿的好成绩，到次年略增至4652亿，再至去年，以4989亿韩元（约合23亿元）的成就刷新历史，增长率为7.2%，预示着在韩国音乐剧在迎来60周年的今年，即将开启市场规模5000亿元的新时代。

初看起来，疫情后，由于人们依赖的流媒体平台终究无法代替现场演出那充满生动感、即时性和随机性等艺术特性，消费者开始对公演进行“报复性消费”，演出市场迎来了前所未有的盛况。但市场规模的扩大、销售额的增加，并不一定意味着市场质量也有实质性的提升。

去年，音乐剧的票房收入尽管比前一年上升了约337亿韩元，但每部作品的平均销售额（-5.9%）、每场演出的平均销售额（-6.5%）和每张门票的平均售价（-1.6%）全部有所减少，因此推测演出收益实则下降。换句话说，虽然总数在增长，但对于每部作品来说并没有实现质的提升。特别是前10位畅销剧的销售比重以4.7%p的增幅攀至35.7%，即票房都是靠这些具有强IP、高知名度、昂贵价格的大作来带动，而其他众多作品比2024年更加卖不动了。

既然大型作品是销售的主力，以大学路剧为代表的小型剧就算作品数量不少，但由于观众数和票房方面和前者存在过大的差异，导致音乐剧界“富越富、贫益贫”现象加剧。从去年统计来看，大型音乐剧（剧院的座位数为1000个以上）的票房收入为3364亿韩元，小型剧（未满300个座位）卖出了约316亿韩元，前者约占总体的67.4%，小型剧仅有6.3%。当然，这是没有考虑到大剧场和小剧场在观众人数和门票价格等方面的差异，但悬殊的结果还是多少能够说明问题。

另外，据业者透露，许多观众对特定大牌演员的畸形依赖，导致比起作品的叙事和完成度，“谁出演”成为了决定票房的不二标准。乃至同部戏的不同演员之间，由于人气迥异而销售额偏差巨大，已经到了威胁作品存亡的程度，故而音乐剧界的“贫富分化”问题在作品与演员的两个层面都在蔓延。

对于这种“虚假繁荣”造成的结果，制作公司自然心知肚明，其中最有代表性的例子大概就是EMK。之前曾分析过，EMK看起来销售额惊人，但净利润一直不高（2017年的水准为3%至5%），成立逾五年后才开始获益。2019年，他们的净利润率攀至7%，到了2022年，EMK终于爬到了业界老大的位置，617亿的销售额创下新高，营业利润为75亿韩元，净利润是56亿韩元（约合2705万元），净利润率创下9%的辉煌记录，但后一年旋即回落到4%。

无独有偶，和EMK足以一较高下的S&CO也体现出了共同点。这家热衷于版权剧的公司握有《剧院魅影》《猫》《狮子王》《魔法坏女巫》《阿拉丁》《冥界》《Dear Evan Hansen》等一众名剧，光是版权费支出就不可小觑，加上都是舞台豪华的大制作（况且还有麦金托什和迪士尼这种要求巨高、管理精细的甲方），请的也都是曹承佑、金俊秀、崔载林等大牌，投入毫无疑问只能用“烧钱”来形容。疫情之前的2019年，S&CO的净利润率连2%都不到，2022年，在同行们都逐渐复苏的档口，他们血亏了63亿。2023年，他们拿出的《剧院魅影》和《猫》都是稳赚不赔的保本作，615亿的收益水准和EMK平起平坐，但净利润比对家还少两亿。

而同年，神市公司似乎从收入方面弱了很多，仅止步于373亿，但47亿的净利润远远反超EMK与S&CO，净利润率为12.6%。从上图和下图来看，2016年，神市的净利润率高达15.8%，此后，除去深受疫情打击的2020年，多年来一直表现稳健，在对手们还没爬起身的2021年已经满血复活，那年11.7%的净利润率也是令人赞叹。换句话说，撇去“卖座”的泡沫后，EMK和S&CO并没有挣大钱，真正的赢家则低调发财。

大型制作公司净收益情况不佳是顽疾，其中有些就算每年都遭受损失，还是会抱着“赔本赚吆喝”的态度推出作品，尽管会让自身陷入恶性循环。而实力雄厚的业界大佬尚且如此，那些势单力薄外加销售不振的小型制作公司，境遇如何可想而知，否则不会有我整理出的那么多破产、制作费不足、拖欠酬劳、中断演出的事例。

市场繁荣泡沫之下的另个严峻事实，是观众数实打实地在减少。若仔细分析去年的销售数据，便会发觉，在呈现涨势的反面，下图方格中所显示的收费观众比例在包括话剧、歌剧和芭蕾等多个门类中都下跌。这意味着哪怕看起来观众席满满当当，但实际是拿增票观赏演出的观众增多了，哪怕韩国政府为动员民众进行文化消费，于去年7月开始发放最多可抵扣一万韩元的演出消费券，力度不小。所幸，音乐剧界由于《阿拉丁》《变身怪医》《魔法坏女巫》等众多知名的大型作品纷纷登场，引起了人们的关注，收费观众的比例微有上涨。

然而，回刷党的数量止步不前，这是确凿的。2021年，根据Interpark对音乐剧购票者的统计，当年共有约17.5万人至少观看同一部作品两次，其中4.8%的观众观看同一部作品5次，8.6%的人观看6-10次，观剧11次以上的占3.7%，即5次和5次以上人群的占比为17.1%，共计约3万人。但去年的数据显示（截至2025年11月30日），在不光是音乐剧，覆盖所有演出类别的前提下，每部作品观看5次以上人群为3.5万人，尽管无法推测其中音乐剧观众的具体占比，但从两者并不显著的差距来推测，音乐剧观众增多的可能性并不高。

要知道，多次反复观看同一作品的“旋转门观众”原本受票价等因素影响较小，他们可以说是对音乐剧作品忠实度最高的群体。自《海德薇》的制作公司Shownote于2005年首次实行盖章积分制度后，“旋转门观众”（由于他们不断进出剧场的旋转门进行观看，有人便形象地这个发明了这个短语）这一称呼正式登上了韩国音乐剧的历史舞台，他们多年来一直是支撑音乐剧界发展的坚强后盾。

从上述2021年的数据来看，在所有产业都面临困境的疫情期间，仍有不少人守护着心爱的音乐剧行业。据悉，2020年观看同部作品3次以上的观众约为5万多人，而2021年则增至约7.5万多人，人数突增了50%。也就是说，尽管疫情长期持续，但“旋转门观众”基础却进一步扩大。但近年来，此类观众不再呈增加趋势，业界认为主要是因为制作费和门票价格快速上涨，就算是旋转门观众，持续加重的经济负担也开始影响他们的刚需消费。

为了音乐剧界的切实发展，演出相关人士指出：想要解决业界的问题，仅靠民间的力量是远远不够的。这么多年来，都是制作公司几乎单枪匹马地不断开发作品和挖掘人才，而政府的长期支援却很匮乏。特别是，《音乐剧产业振兴法》的出台是当务之急。在韩国已经产业化的文化艺术行业类别中，唯独音乐剧没有振兴法，而韩国音乐剧到今年已经走过了整整60年的历史。就像流行音乐和电影等产业，通过振兴法和长期努力后形成了K-Pop和K-Movie的文化潮流，音乐剧也需要这一部振兴法。推进这一法规的制定是音乐剧市场在扩大规模的同时，开展巩固内部基础、建立支援机构、培养专业人才、保护知识产权等工作的前提。

在音乐剧业界内部，各方觉察到危机后也制定了多样的营销战略，进行新观众的扩充。例如近两年通过短视频营销，努力吸收观众群就是代表性的例子。还有，一些公司和其他品牌进行跨界合作、推出联名商品、提供独特体验等，也是将品牌内容打造地更加个性化、稀缺化、精细化的战略。此外，阿拉丁快闪店、CJ的圣诞工厂等线下实体店在限定期间开放，也能引起部分对文化潮流敏感的年轻人的注意。但想要达成演出市场真正的繁荣，业界绝不应该满足于表面上的“增长”而忽视内部矛盾，还是需要更多切实的思考、改变与探索。