士风转向|北宋社会阶层、市场 与性别中的审美重构

秦观：“不择”

在讨论本书前面几章的共性之前，我们不妨来看一则非常值得注意的材料。这是秦观为自己的一部“小说”集所写的序，之前我们曾讨论过他的词。“小说”在当时是指琐屑的传闻或轶事。秦观的小说集名《逆旅集》，今已不传，不过这一点不奇怪。此类作品的文体地位比较低，而且也没人专门关注过秦观这部集子。宋代所有的文献都没有关于《逆旅集》的记载。元代的《文献通考》也只录入了一个书名，显然此时已经亡佚。《逆旅集》从未在社会上流传，秦观此序是因为收进了另外的文集才得以保存。序中，秦观远不满足于仅仅介绍这部注定零落的轶闻集，他的兴趣其实是在其他方面。

秦观《逆旅集序》：

余闲居，有所闻辄书记之，既盈编轴，因次为若干卷，题曰《逆旅集》。盖以其智愚好丑，无所不存，彼皆随至随往，适相遇于一时，竟亦不能久其留也。

或曰：“吾闻君子言欲纯事，书欲纯理，详于志常而略于纪异。今子所集，虽有先王之余论、周孔之遗言，而浮屠、老子、卜毉、梦幻、神仙、鬼物之说，猥杂于其间，是否莫之分也，信诞莫之质也，常者不加详，而异者不加略也，无乃与所谓君子之书言者异乎？”

余笑之曰：“鸟栖不择山林，唯其木而已；鱼游不择江湖，唯其水而已。彼计事而处，简物而言，窃窃然去彼取此者，缙绅先生之事也。仆野人也，拥肿是师，懈怠是习，仰不知雅言之可爱，俯不知俗论之可卑，偶有所闻，则随而记之耳，又安知其纯与驳耶！

“然观今世人，谓其言是则矍然改容，谓其言信则适然以喜，而终身未尝信也，则又安知彼之纯不为驳，而吾之驳不为纯乎？且万物历历，同归一隙，众言喧喧，归于一源。吾方与之沉，与之浮，欲有取舍而不可得，何暇是否信诞之择哉！子往矣。”

客去，遂以为序。

该序在北宋小说史上有着至关重要的地位，也是当时为提高小说文体地位所做的最关键的努力之一。但此处我们感兴趣的是，这篇序关于知识和经验的观点或许和前文所论宋代文学和美学的发展有关。尽管秦观所谈的并不是同类问题，但他在文中所表达的反传统思想与我们所勾勒的“革新”脉络隐然相合。这篇序甚至可以看作是士人文化新风尚的一个有力宣言，伴随着这一风尚，北宋士大夫在思想和表达上都开创出了新的天地。我们会从探讨这篇序开始，然后通过它逐一串起前面所有的论题。

《逆旅集序》的中心思想就是第一段的解题之句：“盖以其智愚好丑，无所不存，彼皆随至随往，适相遇于一时，竟亦不能久其留也。”当然，这首先是秦观对“逆旅”（字面意是旅馆或驿站）的解释，但这更是一个关于世上应“记”之物的本质与迁转的论断。显然，秦观所说包括了时间、空间两个维度。良与莠到处都存在，或者更确切地说，“智”与“美”并不像我们想的那样只存在于上流社会，而“愚”和“丑”也不是低俗阶层的专属。在任何地方都可能遇到“智愚好丑”中的任何一种。更令人惊讶的是，这些所遇之物从根本上而言都是注定要流逝的。值得记录的东西总是“随至随往”，人能持有它们的时间非常有限。人与物之交，正如暂宿逆旅。换句话说，可记之物并不是人为自己设置的固有之物，而是会在人的旅程中随时随地出现的一种现象，每次相遇都只是一时之遇，“不能久其留”。大概这也就是为什么秦观想要记录它们。

这篇序中存在许多离经叛道的思想，公然反对社会固有的对于知识、学问、等级等的正统观念。当“客”以正统观念来质疑秦观时，他立刻予以回击，申明自己的看法，他承认自己反传统，甚至还要颠覆传统。“客”所提出的质疑是：《逆旅集》中所涉及的主题，既不“纯”，又不“常”，而是恰恰相反，既“驳”且“异”，还有“诞”。

秦观反驳说，这些判断标准都不是为他而设的。他以社会阶层的不同来做自我辩护，这正与其之前所说值得记录的事物“无所不存”相呼应。他把自己定义为“野人”，随时准备记录一切闻见，而不会像缙绅先生那般挑剔（“彼计事而处，简物而言，窃窃然去彼取此者，缙绅先生之事也”）。他前面所提到的空间/社会的维度（即不择某一地点或某一阶层），在这里化为了不择木而栖之鸟和不择水而游之鱼的比喻。至于时间维度的“不择”，则可见“客”所提到的那些瞬变之“异”物：卜毉、梦幻、神仙、鬼物，真是无奇不有。这其中没有一样属于“常”，既不正常，也不恒常。这正对应了秦观前面所说的“相遇于一时”、并且“不能久其留”的说法。

秦观答客的最后几句话实际上也是在回应第一段的解题之句：“且万物历历，同归一隙，众言喧喧，归于一源。”前面一句其实在暗示根本没有所谓“常”物，既然没有，那不如就安于不常。后面一句是对前面所有观点的归一，秦观拒绝承认依社会和文化划分出的人的高下等级。最后，无论从空间/社会还是时间的角度说，都归结为一句：“吾方与之沉，与之浮。”这句话听上去很寻常，其实不然。作者的论述从陆地转到了水域，但那无休的波流、永远存在的一时之遇、与水低昂时偶遇的种种值得记录的经历，都和行游于大地之上的情形一模一样。

序中另外一个易被忽视但其实非常重要的论述是：“余闲居，有所闻辄书记之。”读者可能一开始注意不到这个表达，但其实之后秦观几乎又重复了一遍：“偶有所闻，则随而记之耳。”在秦观那个时代，像他这样文化水平和地位的人一般是不会将小说编缀成集的。即便有，为了保持体面也只限于记录一些高官或皇室的轶闻，收入文集或单行成册。但秦观却公然宣称他的小说集“不择”高下、不辨“纯”“驳”。《逆旅集》没能流传下来的确是个遗憾。不过，正如一些学者指出的那样，虽然无法得到确切条目，但从秦观文集中的某些言论其实可以推知《逆旅集》大概的内容（秦观《逆旅集序》中的一些评论就能证明）。它应该包括一些小传，某个中邪的人需要驱魔，一个武士，一个爱上了独眼歌女的大侠，或者是某个隐居的炼金术士。有时候秦观会直接点明这就是“闻”来之事——中国的学术思想中有种很顽固的定势，就是只相信书面信息，而秦观却在序里大谈他的道听途说。近来一位秦观文集的编者将序的第一句理解为“读书时有所闻辄书记之”，这其实是误解了秦观在序中尽力要表达的主旨。

秦观《逆旅集序》关于知识、阅历的观点，实际上是本书前面几章所讨论过的思想与审美创新问题的总结，同时也可被视为这些现象出现的原因。他挑战传统的“雅俗”观，重新界定“纯”与“驳”，他不认为知识人就必须只关注那些正常的、恒定的和永在的事物，他对士大夫们君子们自觉的“去彼取此”嗤之以鼻，他敞怀迎接一切知识与体验，在世间万象中都看得到智与美。这正是前面所追索的全部主题的纵贯线。

书艺之史

欧阳修的《集古录》是空前和集大成的金石遗文汇编。和宋初那些广为流传的皇家选集不同，欧阳修并不“精择”典范作品，而是遍寻乡野，但凡有字之石都会留意搜集。他显然不放过任何一件符合标准（书艺水准、历史价值、书家风范、运笔间的“古意”）的作品，只要满足任一接收理由，他都乐意撷纳。欧阳修对非正统的书法风格（非“常”者）有种特别的趣味，尤其欣赏4至6世纪北方半开化民族书作中那种遒劲有力的新笔法。欧阳修眼中的书法史，并不是一个自超迈绝伦的“二王”以下人数极少、等级森严的系统，而是有更宽广的视界，包括了各式各样（甚至是无穷多的）的个人风格和作品。

欧阳修不光是在《淳化阁帖》的基础上扩充了一些名单，他的兴趣已经延伸向了那些不著名、甚至佚名的书家。他们在谁看来都只是无名之辈，可欧阳修就是对这些无名之作有种特别的喜好。他“发现”这些作品时的欢喜，就是一个古玩家在不经意间找到了某件珍贵古董的欢喜。因此，他从根本上不同于那些“选家”，选家们总试图在繁复历史中筛选一个或少数几个“精品”，然后树为典范以供效仿（“窃窃然去彼取此者”）。

残碑对欧阳修有种特别的吸引力，他总在思考这些金石之文的易灭与无“常”。铭文中的古意带给他欣悦，而欣悦之余他又会痛苦地意识到：它们的生命何其短暂。他也许做不到秦观那么超脱，坦然接受世间美物皆“不能久留”的事实，但他也清楚，碑文，哪怕是刻诸坚石的碑文（非常具有讽刺意味），都抵不过时间的侵蚀。他知道这石中之字将会年复一年变得越来越模糊，他甚至预言自己拓印收集的《集古录》也终将流散零落。换言之，他意识到自己在这场存亡之战中的必败与无力，但这却给了他更大的动力去尽可能地广收博取，对抗消亡。

欧阳修在《目序》中特别强调了铭文收藏的教化功能。正如前文所论，欧阳修对这个问题始终有很深的纠结。只要一有机会，他便会说他所收录的这些拓片具有史料价值，可与正史互参，以“正其阙谬者”。但通览全集便会发现，他远不是为了补充历史材料才去搜集这些铭文。与其说他是史学家的立场，倒不如说他首先是个书法鉴赏家。他追求的是美，不是学问。

欧阳修对美的追求最明显地体现在他所收录的那些与其价值观相悖的作品中，它们激化了欧阳修作为儒家士大夫和艺术鉴赏家的内在紧张。不管是佛寺道观里的碑文，还是出自他所抨击的掌国者之手的书帖，都挑战着他试图包罗万象的“集古”的宗旨。但出人意料的是，他没有立即拒绝这些在思想内容上有问题的艺术品。最终，他实在难以抗拒对书法的欣赏，决定将“书”与“所书”区别对待——他接受这些问题作品，因为它们“书”美，或者因为其至少可以充当书法史上某一种风格的补充说明，但与此同时，他对它们的“所书”保持警惕。不仅如此，用秦观的话说，欧阳修的收集中存在着那种“异”作（正如秦观自己所收录的那些）。在“美”的面前，欧阳修无力抵抗，他不再去想这些作品是不是美得“正统”，是不是于史有补，或者符合儒家艺教标准，一切规则都被抛到了脑后。欧阳修在不意有之之处发现了书法之美（正如秦观所说“无所不存”），一旦相识，便再也不肯放手。

花木之美

宋代花木著作中对花卉培植的关注在某些方面对应了秦观《逆旅集序》中的观点。第一种受到人们关注的植物是牡丹，有宋一代产生了无数关于牡丹的著作。这其实有点不可思议——在所有的中国花木中，牡丹也许算得上是最“俗”的一种，它几乎包含所有“俗”的意思：通俗（广受追捧）、凡俗、庸俗。植物中代表“雅”的是“岁寒三友”（松、梅、竹），它们是文学传统中的重要概念，是文人心目中“雅”（优雅、文雅、精雅）的象征。其他稍逊一筹的植物，如海棠、兰、桃，甚至莲，也和牡丹的感觉不一样。为什么牡丹会受到如此广泛的关注？其他的植物当然也会有人喜欢、有人欣赏，但只有牡丹可以造成万人空巷的场面，它使整个城市为之涌动，所有人都加入到牡丹园的狂欢中。当然，牡丹的花朵一点不像那些“雅”花，它艳丽、丰满、芬芳，并且品种繁多。它的美，不同于竹、梅等“雅”木的纤秀素淡之美，它属于一种诉诸感官的诱人之美。

因为“岁寒三友”在文学、文化中的特殊地位，所以人们一开始可能会觉得很奇怪，为什么北宋那么多写花木的书都是从牡丹开始，而不选择这几种最受欢迎的植物？不过从另一方面来说，你也很难想象一个像欧阳修这样的人会去写一部如何种植梅或竹的书。何以如此？或许我们可以从文人们对待竹与梅的方式中找到一些线索。他们画竹画梅，以之名斋，也以之自名。画竹梅时，他们只用水与墨，不让其他任何颜料或色彩破坏它们的纯净与平淡。在士大夫的观念中，这些植物被君子的价值与理想完全覆盖了，其实已经不再属于植物的世界。它们更适合出现在水墨画（或者更确切地说是“肖像画”）中，用以象征作画者的人格，或借以表达对君子理想的崇奉，而不适用于寻常书写，例如讨论如何种植等等。换句话说，它们已经不能被当作纯粹的植物来书写了。

二十六岁的欧阳修在洛阳上任之前从未到过洛阳，这新官不仅为牡丹一年一度的花季胜景所惊叹，更惊讶于花开时节洛阳人欢腾的盛况。《洛阳牡丹记》一开篇就写了洛阳人对牡丹的热情和他们喜爱牡丹的独特方式。欧阳修在洛阳待了四年，但本书却是在他离开之后才写的。有人曾猜测如果欧阳修自己是洛阳人，他还会不会写这本关于牡丹的书？我想大概不会，因为只有当他以外地人的眼光来看时，才能真正“发现”这在全国其他地方根本看不到的一年一度的胜景，才会想要把它写出来，好让其他人都知道。无论如何，欧阳修对洛阳人爱牡丹的关注几乎和他对牡丹本身的关注一样多。这很有可能是因为牡丹不具备梅和竹那样在精英思想文化中的含义与地位，欧阳修不能随心所欲地描写。试想，如果他写的是一部关于竹或梅的论著，他肯定会将其置于一个雅致、安静的背景中，而不必去写那些蜂拥而来的追慕者，或是为了培育出更诱人的品种而彼此竞争的园丁——这当然也是因为植物有不同的特点，牡丹本身有着丰富的基因从而使它能够产生各式变种，况且灵巧而经验丰富的洛阳园丁们又特别愿意钻研牡丹的自然特性，于是就培育出了各式各样的牡丹。

在许多原因的共同作用下，丰富的牡丹文化最终促使欧阳修做出了一些惊人之举。他放下了他作为精英士大夫的偏见——不仅是对商人和社会下层人的偏见，还有那种对张扬浮艳、摄人心魄之美的偏见。他描绘了一种洛阳市井文化中的“俗”物，却没有流露出丝毫士大夫应有的非难或厌恶；他关注了一种不应被士大夫关注的“卑”物，却没有把它写得很低贱。 这样一种写作题材也许很容易被欧阳修同时代其他具有同等教育程度和好奇心的人所关注，但只有头脑足够开明的欧阳修能写出这样一本书。

数年后，欧阳修的朋友、著名书法家蔡襄手书了《洛阳牡丹记》，并刻诸碑石，藏于家中。欧阳修从未亲眼见过这块碑，但是蔡襄在临终前曾给过他一幅拓片。欧阳修在拓片后加了一段跋文，说蔡襄一般不会将别人的作品书写、刻石，但对他却破了个例。接着他又列出了他这些年的文章中蔡襄比较喜欢的几篇，其中就包括他最著名的作品，以及当时入选选集最多的作品：如《李秀才东园亭记》、《有美堂记》、《集古录目序》等。除《洛阳牡丹记》外，这些作品相对于几个“文”的主要形式（如墓志铭、序、行状等）而言，篇幅都比较小。而蔡襄手书过的几篇作品中，也属《洛阳牡丹记》最长，而且还不属于文学之“文”。尽管名为“记”，但读起来却不像一般的文学作品，而是更接近于“谱”。在《居士外集》中，《洛阳牡丹记》的确也没有和其他记文放在一起，而是和家谱、砚谱归在了一类（欧阳修之后的植物学论著一般都以谱名，而不是记）。一般而言，这类文章因为过于实用，所以一般不会被看作是纯正的文学作品。

但是蔡襄却极看重欧阳修这篇“牡丹种植手册”，将其书写、刻石，给予了它一般只有“最文学”的作品才能享有的礼遇。而且，在《牡丹记跋尾》中，欧阳修自己也两次用“文”来指称这篇记。这些不寻常的事实表明，无论作者还是书写者都对《洛阳牡丹记》非常着迷，他们都愿意以非常开通的方式善待这篇作品。正如洛阳人对牡丹的热情促使欧阳修关注描写了这样一种与其士大夫身份不相称的“卑”物，蔡襄和欧阳修对待这篇记文的方式其实也模糊了“文”与“笔”的界限——一篇关于如何养花（而且还不是那种端雅之花）的指导手册竟然会被当作是“文”，这的确是士大夫文化史上值得注意的一件事。

与士大夫们对花木之美产生的这种新兴趣密切相关的一个词是“俗”，它包括三种意思或象征。这三种象征意义欧阳修及其追随者们全都可以接受，只是程度上有所差别。俗首先代表了中下层阶级的趣味，俗就意味着“大众”。欧阳修、王观、孔武仲描写过的那些情景——春天满园的游客、花开时节的狂欢、新品种买卖的天价，以及牡丹名园的声望，所用的都是“俗”的这层含义。

他们频频提到花开时人们的欢呼喝彩，其实是想表明大众在这件事上的反应是正当的：怎么可能同时有这么多人犯错？对于大众对花木之美的狂热追求，他们只描述，不批评，表现出了一种对通俗趣味的罕见的宽容。俗的第二个含义是美学层面上的。正如前面所说，牡丹的俗在于它硕大的花朵和诱人的芳香。但好的牡丹花就是要颜色鲜艳，香气袭人，许多品种就是因其令人难忘的颜色或香味而得名的。对于那些喜欢梅或竹的君子们来说，牡丹的美过于花哨和庸俗了。在苏轼为沈立所作的《牡丹记叙》中就透露出一点这种意思：他形容牡丹是“穷妖极丽”，而且因其“变态百出，务为新奇以追逐时好”，还把它称之为“草木之智巧便佞者”。在追慕牡丹的士大夫中，苏轼绝对算不上狂热，他的态度比较保守。但即便是他这样的人，也没有一味地批评牡丹，而且读至文末就会发现他前面其实是有点半开玩笑。文章最后，他提出了一个质疑：所谓外表温雅之物比俗丽者更能代表真诚、正直的说法，不过是取决于人们对雅的定义罢了。由于欧阳修和其他一些较早的牡丹追慕者的努力，到了苏轼的时代，人们终于可以随心所欲地谈论这种绚烂的植物了。

俗的第三层意思不再和市场交易或参与交易的平民的粗鄙相关，而是指上流社会中那些富人的“庸俗”，他们完全不顾及谦谦君子们对摆阔、虚饰的回避。在花园设计和植物鉴赏领域，避“俗”就意味着节制，比如相对有限的空间、规模适当的建筑、低调而朴素的景致等，在花木选择上则倾向于常绿植物和那种开白花、而不是丰满绚烂花朵的植物。司马光的独乐园就显示了主人这种高雅的自制。但值得注意的是，李格非虽然尊重司马光的趣味，但却不因此贬低洛阳其他名园的华美。他乐此不疲地描写这些园林的盛景：那高大的假山，壮丽的瀑布，直耸入云的塔、楼，穷奢极丽的游乐园，还有那绚烂的万千花树之林。他的描写中带着一点兴奋，他为自己能有幸见到如此华美的花园而感到一种优越，他急于要将它们记录下来，告诉全国别的地方的人。这就像欧阳修一样，他也想要向那些无缘见到洛阳牡丹的外地人描绘花开的盛况。司马光是绝对不会用这种笔调来描写花园的，但李格非这么做时却没有丝毫的“不自安”，他甚至可以让自己享受这种上流社会的“庸俗”。

秦观《逆旅集序》中提到的“驳”与“异”，让人想起了欧阳修对牡丹特点的形容：“不常”和“偏病”。欧阳修担心自己对牡丹（牡丹本身是一种“问题植物”）长久的关注会招来非议，因此在《洛阳牡丹记》一开篇就点出了这种植物的缺点。可贬损的任务一完成，他紧接着便开始了兴致昂扬的热烈描述。他会“先抑”，当然是因为他知道精英阶层的正统观念从来不会允许士大夫写这种书，故而内心有愧；而他会“后扬”，则显然是因为他觉得自己已经列出了牡丹的缺点，所以现在可以不用自责了。但是，除去这种自辩的初衷，他说牡丹“不常”、“偏病”还有另外一层目的。他用了很长的篇幅来解释、说明牡丹的这一缺点，其实是有点像秦观对“不常”的“不择”而录。当然，他没有像秦观那样明确拒绝正统对“纯”与“常”的要求，但他在一种“偏病”之物上花费这么多笔墨，这本身也就表示了对正统限制的反抗。同样，在欧阳修不得不谈论“妖（异）”（妖的另一层意思是妖冶）一词的时候，也表现了他一种两面为难的态度。他说牡丹很“妖”，但之后又反过来说这个词虽然有妖异的意思，但这种异象对人其实无害。欧阳修会用如此奇异的方式解释这个词，就是因为他在写这种植物时有两面为难的态度，必须找到一种调和的办法。

李格非在《洛阳名园记》的后记中也表现出了两面为难的态度，他说奢华的园林就是王朝灭亡的先兆。如果不是公卿大夫疏于治术、耽好享乐，也不会有这样富丽的花园。李格非没能看到后来的历史，但事实证明他的预言的确应验了。但是，综观李格非的整部论著，这种忧惧只不过是他在铺叙了奢华园林之后所加的一段小小附言罢了，他描绘园林之盛美的时候，同样是那么单纯热烈，毫无一点含糊其辞的纠结。

宋词：社会与审美的结合

宋词在北宋发展为一种主要诗体的过程，以及它描写爱情和相关情感主题的方式，都正与《逆旅集序》中的某些观点相对应：“雅俗”间的张力在这一时期的宋词发展史中随处可见。但这是个非常复杂的过程，充满了意想不到的波折，绝不仅是士大夫文人们从打破矜持、到享受情歌、再到染翰词笔那么简单。这一过程包含一系列复杂的交互作用，角力的双方各有创作，最终实现了对这种娱情之歌的改造。当一种新的词风在北宋末产生时，士大夫对于文学和社会问题的看法也开始转变，他们当中的某些人或多或少地认可了这种新词风，并将其表达水准提升到一个新高度。此外，五代词人改造教坊曲词的努力（表现在《花间集》之作中）使这一过程变得更加复杂。花间词的传统和民间教坊曲的传统构成了北宋词的两个源头，但这两种风格都不能满足北宋词人的要求，他们其实是在这二者之外重新开创了第三条道路。经过几代人的努力，北宋词家终于找到了解决的办法，将民间俗曲成功改造为了适于士大夫精英表达的新诗体。

北宋末词风自身的新变无疑是整个宋词史中最夺目的一笔，但与此同时，也存在着其他一些不那么显著的探索宋词新写法的努力，同样值得注意。其一便是词人对填词态度的转变。词要想成为一种成熟的文体，就不能只被看作是华宴上为配合下一轮的觥筹交错而即兴创作和表演的轻浮情歌。而苏轼之后，人们又开始质疑这些著名文人作词的方式过于粗豪，李之仪和李清照就是其中的代表。李之仪同时还强调了填词的“难工”，他认为长短句是所有文体中对遣词要求最高的一种（这一观点出乎很多人的意料），因此那些以“平平”余力为之的作品肯定算不得最好的作品。李清照对她之前几乎所有大家的批评其实也是同一旨归：他们都没有将填词作为一项严肃的创作来对待，各自的词作都存在严重的问题。

与此相关，词人们开始注意到词有自身的韵律特征、作法和形式要求。东坡词被认为不谐音律、不可唱，李清照关于诗词非是一家的尖刻批评正是指向这类作品。这其实是词的“自觉”，词人们试图充分表现词的特色，使之不同于“诗”。而此前人们普遍认为词在文体地位上低诗一等，呼之“小词”或“诗余”，词之“自觉”确实是词史上一个重要的转折。李清照批评苏轼填词态度的不恭，说他的词不过是“句读不葺之诗尔”，根本没有体现出词的特色。正是通过这一番诗词的对比，她扭转了传统观念中对词的轻视。

就在人们愿意以词特有的语汇理解词、并愿意接受其作为有别于诗的一种文体时，另一种对词文本的“完整性”的新认识也出现了。晏殊和欧阳修这样的作家对自己的词作留意甚少，甚至全无兴趣。但到了晏幾道的时代，词作者对词作品的态度发生了变化。晏幾道不但自编了词集，而且还为之作序，以申明自己潜心填词的正当性。他说他为自己作品中出于他人之手的舛误和校改不胜忧烦——在世间流传的晏幾道的词，并不在晏幾道的控制中。渐渐地，其他作者也开始效仿他的做法。因而尽管在这一时期宋词依然为寻常教坊中的口头表演所用，但对作词的价值的新认识让词人们得以继续前行，去试图保证作品得到“精确”的流传。

从某种意义上来讲，词人们意识到了“词别是一家”的时候，也正是词变得更“文学”、更像“诗”的时候。但反过来说，这种试图使词符合其“内在特质”的努力也表明，人们正在认识到词应该有它在社会、文学世界中的位置，从而与其他早期类似的韵文有所区分。在这种社会与文学世界的关联中，黄庭坚看到了世人对晏幾道词作的热烈追捧，而这追捧本身也体现了创作者编缀、刊行词集的高昂兴致。黄庭坚说：“彼富贵得意，室有倩盼慧女，而主人好文，必当市购千金，家求善本，曰：‘独不得与叔原同时耶！’”这段话中包含了几种不同观点的合流。富贵之家有财力去市场上购买词集的“善本”，但是这毕竟还是来自于“市”。贵则贵矣，却没有一点学术或精英的意味。黄庭坚还假设如果有人质疑这种行为，则可以反问他：“独不得与叔原同时耶？”言下之意，任何与晏幾道同时代的人都会想要得到他的词作，区别只在于有没有足够的财力收到善本。或许那些中产之家可以退而求其次，从中档书坊购得一二。此外，我们还可以看到不同审美趣味之间的合一：“室有倩盼慧女（指歌女）”的主人竟然同时也会雅好词章。一般而言，我们很难想象这两种截然不同的品味会紧密并存于同一个人的精神世界中：一边沉溺于感官享受，一边又有着高妙的文学、学术追求。但这两者的边界其实已经消失了，或者说已经互为彼此。这让我们想起了蔡襄和欧阳修关于后世牡丹著作的态度。此处“主人”所好之“文”显然是广义的“文”，它已经包括了此前被视为下里巴人的那些文体。

黄庭坚的序还反映了士大夫们在面对某些作品广受追捧时的新态度。宋代文献中有无数关于柳词在市井中影响力的记载，但无不充满鄙夷。人们认为柳词越是受大众欢迎，就越说明它的“俗”，以及它对文学庄重传统的冒犯。到了晏幾道的时代，他的词同样耸动一时，城市中的各个阶层都争相追捧，但此时却没人觉得这有何不妥。大众趣味已经成为了价值评判的标尺之一，这与柳永时代大人先生们的装腔作势形成了鲜明对比。

同样，人们对于宋词所能达到的成就、词的主题特征以及词是否能抒写真实生活等问题也有了新的认识。连接这些问题的枢纽是理解宋词的本质和它所传达的价值理念。评论家们开始发现词写得好，恰是因作者发挥了词所具备的表现潜能，正如诗作为文体有其独特的表现潜能，其中最突出的莫过于李之仪。李之仪认为他朋友贺铸的词具有一种超越其他任何文学形式的美感。《小重山》谱久无新词，贺铸填之，李之仪谓之“宛转紬绎，能到人所不到处”。贺铸另有一首《凌歊台》，李之仪以为超迈古人同题之“诗”——凌歊台为5世纪南朝宋武帝所建，乃皇家避暑离宫。前代关于凌歊台的登临之作几乎都是“诗”（如唐许浑有《凌歊台》诗），但贺铸乐府一出，“于是昔之形容藻绘者奄奄如九泉之下人矣”。

与此同时，人们打破了原来对于词人及其真实生活与创作内容之间关系的旧的认识。诚如黄庭坚在《小山集序》中所说，晏幾道将其全部的创作精力都投进填词一项，这一异常的举动的确给他带来了一些问题。他的词泛泛读来可能很有乃父之风，但黄庭坚却强调二者的差异，认为词之于他们的意义和在彼此生命中的位置、轻重其实大不相同。晏幾道并没有选择在以“言志”著称的“诗”中宣泄其“陆沉下位”的郁结，而是出人意料地将所思所感都写进了“言情”的词。

晏幾道对自己的创作也有非常有趣的说法。晏词中最重要的关键字就是“情”（感情、多情、爱情）。他说他填词“不独叙其所怀”，更是“兼写一时杯酒间闻见、所同游者意中事”。他是写“情”（爱情，迷恋，露水之缘）的圣手，他为自己的这些作品辩护，认为“情”本身有其内在价值，值得用心书写，值得以词体现。晏幾道知道，古时的诗人是不会写这种题材的，因为他们认为不应该写，但他必须找到某种说法来解决这一困扰他的难题。最终他宣称，古时其实是存在这类作品的，只不过全都亡佚了。这也就是为什么他会为自己的词集取那样一个古怪的名字——《补亡》。

黄庭坚序的最后一段与上述说法有异曲同工之妙，我们从中可以看到士大夫们日益增长的自信——他们现在可以公开宣称自己喜欢这些言情之作了。数年前释法秀曾批评过黄庭坚的词作，可现在黄庭坚却在给别人的词集序中嘲讽法秀的说教：你如果觉得我的作品有问题，那你真应该再看看晏叔原君的。法秀的原话是“劝淫”，对于如此严厉的批评，黄庭坚的反应不过尔尔，真可以说是有点厚颜无耻。我们还记得，在从前那些不甚严厉的批评中，也会提到一些指责词不合时宜、品味低下的言论。但通常情况下作者引用这些故事都是为了验证自己批评得有理，而不是自毁长城。有关柳永和柳词的记载无一不是如此，有关苏轼和秦观交流的材料也大多是如此。但黄庭坚打破了这一传统，而且是以那样一种公开和轻松的姿态，这就证明，一种前所未有的自信在他们这代人身上产生了——士大夫们不再羞于“言情”。

在非“刚”即“柔”之外

宋词中对待“情”的态度可以作为另一条主线，串起前面讨论过的一些话题。秦观的《逆旅集序》没有直接论及这一点，因为这主要不是关于“恒常”与“正统”，而是关于美学与性别的。张耒在《贺方回乐府序》中大胆地抛出了一个问题：男性词人们创作多愁善感（尤其是爱情中的多愁善感）的歌词会不会有损他们的阳刚之气？特别是当他们使用男性口吻时，这个问题将会更加尖锐。而在张耒的时代中，的确有越来越多的男性声音出现在词中，这使他感到这个问题的提出已经迫在眉睫。面对世人对他们耽溺于“小儿女态”的指责，这些词人将如何自辩？张耒给出了一种解释的方式：即便是古代那些最为“雄暴虓武”者都会感动于中，而发之为抒情的歌诗（尽管不是情歌），但却没有任何人因其抒情而质疑他们的大丈夫气概。

在北宋词史中，这种对于感伤癖的不自安一直隐然存在，构成了宋词发展史上的一个核心问题。“不自安”促使苏轼去探索一种全新的词风，而那则有关不同风格作品需要不同演奏方式的轶闻（东坡词须关西大汉持铜琵琶、铁绰板演唱）也同样源自这种忧惧，人们时刻在担心词的措辞和内容是否过于阴柔。苏轼在婉约之外创造出了豪放词风，其实也是想平衡这种阴柔。当然，这两种风格最终都取得了合法地位，后世的词人们可以根据自己的爱好随意在二者之间选择。但是苏轼创制豪放词的初衷，是因为他不满秦观和柳永的柔腻词风。

这和诗论中试图为“机巧”之作辩护的问题多有类似。当然，这两个问题产生的背景不同，具体细节也不一样，但是诗论中那种类似的潜在隐忧证明了二者有足够的可比性。正如诗评家范温所说，诗人的“不自安”在于诗中的“巧”，他们总在担心这种“巧”是否有损代表了力量、勇猛和阳刚的“壮”。而“巧”与“壮”同样具有性别偏向。“壮”，或者“豪放”自然代表了男性，但“巧”究竟是偏阴还是偏阳却很难一下子说清。不过假如我们注意到“巧”也可以表达为“巧丽”，或者干脆像范温那样将之解析为诗风上的“绮丽”和意象中的“风花”，那么“巧”的女性特征便很明显了。

我们知道，“巧”是指诗歌语言的机巧，它包括对仗的复杂，典故的堆砌与卖弄，指代的滥用和没完没了的曲笔。但一首诗若仅仅具有这些特点还不能斥之为“巧”。“巧”诗是指那些从整体上让人感觉其只专意于复杂、尖巧的炼字，却忽视了抒发真情、真意和真感觉的作品。因此，“巧”的言外之意也常常等于虚假，也就是戴在炫目的自我夸耀之外的一张迷人的面具。这种广义的“巧”可以一直追溯到孔子对于“巧言令色”之人的批判，这些人混迹于政界，非常善于溜须拍马，他们使用“巧言”以达到目的的做法和女人卖弄“令色”其实如出一辙。

而且我们也知道何人的诗作容易被斥之为“巧”。衰颓的时代（如南朝末期和晚唐五代）中特别容易产生这种作品。传统观念认为，这些时代的士人们迷失了创作的真谛，一味炫耀辞采，致使言之无实，意味浅薄。

北宋晚期的一些诗评家如范温者，提出了一种不同于传统的看待“巧”与诗史的新观点，他们认为“巧”并不必然有损于真意或真情的表达。当范温说杜诗“巧而能壮”的时候（或者反过来，当他宣称在李商隐诗华美的辞采和纤弱的伤感之下蕴藏着真正的“实”的时候），他并不仅仅是从一个更新、更有利的角度解释“巧”，更重要的是他认为“巧”的存在并不妨碍其他一些更可贵的风格的存在。从美学和性别的方面而言，在杜诗中发现“巧”，正如在古时无畏的武士身上发现可使之泣下的“儿女之情”。这两种发现都打破了先前存在于“柔婉”与“刚猛”、阴柔与阳刚之间的对立，认为这是一种错误的二分法。

范温对杜诗“巧而能壮”的评论是一个非常值得注意和重要的构想。但北宋后期的诗评发展其实在很大程度上都是在做一种提升“巧”的努力，包括定义、分析诗歌技巧以及与之相伴的华美繁复的辞采。这一时期之所以会出现大量的诗评，就是因为人们对语言雕琢的关注在增长——包括炼字，工巧的对仗，典故的使用以及精妙的押韵。早期的诗歌批评中没有这样的分析，更没有那种数以千计的针对单行、单联的点评与考察。

类似的张力也出现在描写牡丹的诗文中。当沈立请苏轼为其《牡丹记》作序时，苏轼不得不面对这一问题。他首先斥牡丹为“穷妖极丽”，它不断“变态百出”以满足“时好”，是草木中的“智巧便佞者”。而沈立则是一位“耆老重德”之人（因此按理来说他不该受牡丹妖丽之诱惑），苏轼也自谓“方蠢迂阔”——这样的人是不会受惑于浮艳妖冶的世俗之美的。因此，他认为自己和沈立皆“非其人”，本不该、也不适于同这样一种植物产生任何关联。但是接下来他笔锋一转，写到了一个前代的典故。宋璟为人严峻，时人以为“铁心石肠”，但他写《梅花赋》却“清便艳发”，得南朝徐、庾之风。这和张耒所说的武士感泣、范温所说的杜诗寓“巧”“丽”“工”于“壮”“遒”“拙”是同一个意思。接着，苏轼又进一步说，“托于椎陋”者（如沈立和苏轼）可能和“穷妖极丽”、“追逐时好”者一样不足信。换句话说，那种对外在之美的憎恶只不过是另一种虚伪作态，它甚至有可能比创造诱人之美本身更加恶劣。这样的思路提醒人们，似乎应该重新反思自己对“美物”的态度，而不是一见到外观漂亮的东西就下意识地予以否定。严肃如宋璟者也会写清艳之诗，而“托于椎陋”可能只是虚伪的表现——这一正一反两种论述对关于“美”的刻板的传统观念提出了质疑：难道诱人之美真的不能与体面道德相容？

或许我们会很惊讶地发现，这种二分法其实存在很大问题，需要被重新审视和解构。毕竟，中国精英文化的首要特征是崇文，而不是尚武。中国文化并不以匹夫之武力为最高价值，它欣赏的是“文”，以及和文相关的一系列特质（尽管同时也必须有其他元素的补充）。宋代尤其如此，它极重学问，崇文尚雅，以至后人在回顾总结宋史时，总会将其对外抗争的连年失败都归因于此（重文轻武）。北宋士大夫们常常很自豪地谈论本朝的“右文”之政，与“右文”相伴的还有“偃武”，这是北宋皇权政治的一大特征。这种右文之政在徽宗朝达到了极盛——事实证明同时也是危险的顶峰——这位学养最富的皇帝将三个皇家图书馆之一的集贤殿更名为右文殿。

伊沛霞曾经这样描述宋代文化的发展：

很久以前人们就注意到了宋代的一个总体转向：从崇拜“大丈夫”到崇拜文人。这一文化转向体现在各个层面，比如轿子使用的增多，收藏古董和精雅瓷器的风尚，以及狩猎人口的减少等等。理想的文士应该优雅、博学、多思，具有艺术气质。他不必强壮、敏捷，也不必孔武有力。毫无疑问，文人典范的流行和许多因素有关，包括印刷术的推广，教育的普及，通过科举制度选拔官吏的成功，以及儒学的复兴。而且我认为，这也和外部环境相关。宋代高层精英士大夫的崇文尚雅之风与突厥、契丹、女真、蒙古等北方民族的尚武好战形成了鲜明对比。不言而喻，宣扬风雅生活的优越，也就等于宣扬华夏文化优于夷狄之邦的文化。

这段话中的许多观点当然都很有洞见。但是，撇开其关注的领域不谈，在作者的行文与议论间的批判性思考中，我们依然可以感受到，这种崇尚男性精致文雅的新潮流并非毫无问题。这一转向其实存在很大的阻力，正如我们之前所看到的那样，在这一转向的过程中，评论家和鉴赏家自己都觉得非常矛盾和纠结。

关于这些问题，还有另一种思考的角度。宋代明显的重文轻武风气并不意味着男性优雅敏感的特质就一定能轻易胜过“大丈夫”气概，这两组概念中的两极并不分别对应，“文”不是文雅和敏感的代名词。与“文”有关的一系列特质都和儒家伦理相关，坚贞、坦率，以及对声色之美的拒绝。一旦我们注意到这层意思，就会发现其实“文”对应的更应该是“大丈夫”气概——后者同样不喜欢敏感、浮艳和机巧。

其实从许多角度都能发现“文”与各种男性典范间的对应。有君子之“文”，相应也有美学家之“文”、享乐者之“文”、词人之“文”、花卉鉴赏者之“文”。前者反对伤感的精致，后者却并不如此。宋代的儒家和新儒家（包括哲学家、史学家和政治家）中从来不乏推举君子之文者，但从我们考察过的那些人及其言论中，却时常能看到对后一种文的好尚倾向（当然，也有人，如欧阳修同时具备这两种文的特点，分别体现在不同的心境和表达方式中）。但似乎没有一个现成的词能准确地归纳这种与“君子之文”相对的“后一种文”（其实包含了几种不同的“文”），这一点很麻烦。最接近的应该是“文人之文”，但“文人”一词又过于宽泛，仍不理想。或许“才子”更能代表这后一种文的好尚群体。当然，“才子”在元明清文化中有更固定的所指，但它与前代这一群体存在着很多共同点，也同样能接受男性的敏感和多情，宋代的这“后一种”文人其实可以看作是元明清“才子”的先驱。有学者曾在其近作中对后世的“君子”、“才子”这两种范型做过分析，他指出后者在文化上的颠覆性，这一论断正好照应了我们在宋代士人中看到的那种张力。无论如何，有一点是可以肯定的：宋代的批评家和思想家正在急于寻找一种新方式，以便能将先前被人们轻视的秀雅之风和对诱人之美的关注纳入到“男子气概”的应有之义中。正像秦观序中的“我”那样，宋代的士大夫文人不甘心只做个生活在道德和说教夹缝中的端方君子——当然，之前也有无数“不甘心”的人，只是此时他们终于公开地承认了这种不甘。

我们所讨论的这种趋势，很有可能是一个更大的文化转型中的一部分，这一转型内部包含着多重的，甚至是互斥的潮流。也就是说，就在有人更加关注男性之雅、浪漫抒情和审美鉴赏的同时，也有人对苦节、教化和道德自律提出了更高的要求。这两股思潮相互攻讦，结果是各自都向前走得更远。士大夫精英们于是分裂为两个阵营，一边是儒学卫道士和儒学家（即狭义的“君子”），另一边是鉴赏家、收藏家和词人。在欧阳修（他同时有两种倾向）之后，这两个阵营的分化走向了极端，最著名的当属“程苏之裂”（程颢程颐兄弟和苏轼）。此外，韩维与晏幾道、释法秀（宣扬教化的不仅是儒生）与黄庭坚之间的争辩也都反映了这种分化。当然，顺着这条线走下去，我们很容易便可以看到广泛存在于朱熹等新儒家和苏门后学之间的不信任，这正是“分化”在下一个世纪中的继续。

鉴赏的限度

尽管这个时代对追求美和表达美的态度更加开明，但这不意味着开明没有限度，即便是那些最主张美的人，也都知晓追求的边界。宋词算得真正与市民俗文化搭界了，但在这向“下”走的过程中，同样可以看到“限度”。晏幾道和周邦彦创造的新词风是一种文人雅趣和市民俗味的综合，它当然比晏殊的词更接近民间俗曲，但仍然比不上柳永。在对民间曲词的接受上，北宋末数十年间的词人罕有与柳永匹敌者。柳永是士大夫中的异类，他打破了知识阶层与非知识阶层之间的边界，在二者间来回穿梭。整个宋代，他的词从来没有获得过士大夫评论家的整体接受。

另一种限度体现在苏轼、王诜、米芾间的艺术藏品交换与艺术鉴赏力的交流上。这种限度和接受世俗品味无关，它是对美的追求的边界，决定了什么样的艺术品才可以被“允许”占有，而这也成为个人价值和自我认同的基本来源。我们之前讨论过的存在于美与训诫、皇家正统与个人选择之间的张力，都与“限度”的问题密切相关。

欧阳修对变革艺术收藏观念的最大贡献在于，他拒绝受限于偏狭的、以宫廷趣味为准的书法史。他在碑刻铭文中发现了书法之美，并且认为这种美比其“所书”的内容是否符合儒家正统更加重要。但这一议题在苏轼、王诜和米芾的讨论中发生了变化。

当米芾说一个唐代普通画家的成就和遗产比同时代的“五王之功业”（结束武则天统治，恢复李唐）更大时，他其实只是在陈述一个显而易见的事实：薛稷的画在米芾的时代还有一些遗存，而米芾至少拥有其中一幅。因此，薛画当然就有了一种四百年前的功业所不具备的物质“存在”形式。米芾指出，一旦经过了足够长的时间，任何功业都会被遗忘，但艺术品却能对抗遗忘，长时间保存。他甚至说艺术品即便有损伤也可以修复——他有点天真地以为时间不会对一件艺术品造成任何损害。

米芾关于艺术与功业的这番论断让人想起欧阳修曾经的挣扎，他所收集的那些碑刻铭文，其“书”之美与“所书”之善往往不可得兼，而且通常情况下总是艺术之美多过教化之善。同样，苏轼的相对主义也是对传统价值体系的挑战：他不认为追求功名的人就有理由看不起追求艺术收藏、自得其乐的人。但是，米芾的观点要比所有前人都极端。他在价值取向上根本没有任何挣扎，他的偏向非常明显，而且毫不含糊，连表述语言都很夸张——五王的功业即便没有被完全遗忘，也只“寻为女子笑”罢了。

米芾的坦率，不仅表现在他敢于宣布自己认同的价值，而不是附和儒家观念，他还大胆承认了艺术品的商业价值。米芾所讨论的艺术品，不是存在于理想化的纯净世界中的艺术品。它们具有货币属性，也就是说，它们可以成为商品，用于买卖：或是以货易货（艺术品之间的等价交换），或是直接标价出售。艺术品成为了社会商业中的一部分，并且占据了高端市场。

我们还记得欧阳修曾经说过，他收集拓片是不问出处的。他不愿人们把他同那些聚敛象牙珠玉的富人等而视之，他经常会强调自己的收藏多么不值钱：他就是喜欢收集那些微贱的、不为人所注意的东西。在比他晚一代的人中，苏轼和黄庭坚也都曾表达过对“多金”的富人的鄙视：他们在书画上一掷千金，但其实根本不懂欣赏，甚至连自己买的是什么都不太清楚。苏、黄在这里也提到了艺术品的商业价值，但却伴随着贬损。他们似乎想让人们相信，真正的艺术品是不应该论价售卖的。

到了米芾，一切的矜持作态都放下了。他同样也会痛斥那些愚陋多金的收藏家，但除此之外，他还会不遗余力地描写那些艺术品不菲的价值。当他谈到那些“才子鉴士”们在薛稷的《二鹤》图上所花的功夫气力时（“才子鉴士宝钿、瑞锦、缫袭……”），他的重点在于突出藏品的价值而非收藏者之俗。同样，在写给其他收藏家的诗中，米芾也经常提到他觉得有必要，而且也很想斥巨资购买那些一流的艺术品。特别是在《书史》中，他会不断地写到自己或他人愿意不惜血本去买某件珍品。

在社会领域，米芾在徽宗朝获得的礼遇和高位（尽管时间很短）证明了艺术鉴赏权威的移易。宋初，书画珍品的收藏是皇家专利，掌握书法品味、风格评判权的是皇帝（太宗），而且只有皇帝才能最终裁定某件作品是不是真迹。到了欧阳修的时代，士大夫们即便对太宗《淳化阁帖》所确立的单调的正统风格不满，甚至怀疑它们的出处，也只会小心翼翼地窃窃私语，很少有人公开表达这种质疑。但是到了11世纪末，士大夫们的书画创作呈现出百家争鸣的繁盛景象，不仅成就辉煌，而且风格多样：书法界有蔡襄、苏轼、黄庭坚、米芾，绘画界有米芾、李公麟、王诜。与此同时，书画艺术思想也开始冲破旧式藩篱。宋徽宗在藩邸之时曾与王诜相善，而且还临过黄庭坚的字。即位后他曾在1102年和1105年两次召对米芾，这位新皇帝显然非常欣赏米芾的书画技巧，而且知道他有着举世无双的鉴别书画真伪的能力。米芾曾应徽宗之命写下《千字文》，而且还把自己私藏中的珍品送给徽宗，以此作为宣和书画谱的选录基础。米芾还曾经被允许观看太师蔡京编写皇家藏品目录，而蔡京本人也是一位杰出的书法家。凭借他的博学，米芾得以在徽宗朝新设立的书画机构中任职，教授学生创作和鉴赏。这是一个非常重要的事件，它证明了皇家对士大夫艺术成就的认可。但米芾最终还是不能见容于宫廷（即便是徽宗的宫廷）。他的“癫狂”和对艺术的投入挑战着精英社会容忍度的极限，而社会也给了他毫不客气的回击。

苏轼在许多问题上的观点都要比米芾温和。米芾对自己鉴赏古书画和鉴别其真伪的能力极为自负，苏轼却认为这种自信应该有“限度”。他不但觉得鉴赏家们没有能力将某件藏品准确无误地“正名”，他甚至怀疑这种评判本身是否正当，毕竟这其中存在不可避免的主观因素。此外，苏轼还提出了一种看待艺术收藏的新方式，这种方式和米芾、王诜的都不一样。他急切地想要证明，占有艺术品，或者更广泛地说，占有“物”并不等于役于物，有物的同时也可以超然物外。这样一来，他便避免了因收藏艺术品而被人们指责为“贪婪”。这样的努力恰恰证明了他作为士大夫精英在收集艺术品时的“不自安”，而这种不自安的另外一个表现就是，他允许自己收集石头。当他假戏真做地提出要用仇池石换王诜价值连城的两幅韩幹马画时，他其实是在挑战王诜对于艺术品价值的评估观念。他想让王诜知道，这两块小石头对于自己的意义丝毫不亚于那两件极品画作之于王诜的意义。苏轼不但在书画艺术创作上冠绝群伦，在艺术鉴赏、收藏思想上也引领一时风气，有着巨大影响力。苏轼不止一次地声明，无限度的艺术鉴赏和艺术追求是有问题的，他自己很注意“度”的把握，所以声名才没有受损。苏轼一生在政治上遭受过许多挫败，或是因为自找麻烦，或是因为别人陷害，但却从没有像米芾那样被人目之为“癫”。他遭人非议、离朝或被贬都是出于政治原因，而不是因为行为或爱好方面的问题。

在北宋末士大夫日益高涨的崇艺风气中，皇家艺术品收藏也很活跃，从这个角度来看，徽宗朝的统治及其最后倾覆的命运是一个很有趣的案例。近来许多学者都在试图重新评价这位天才皇帝一生艺术追求的意义。但南宋——这一徽宗之子高宗所建立的王朝——的艺术思想，目前却很少有人关注，其实这是个非常引人入胜的课题。这一时期，的确存在着一股“退潮”的趋势。毕竟这位开国皇帝的父亲是因为迷恋艺术才葬送了半壁江山——至少大家都觉得这是主要原因——他对艺术的沉迷让人想起了其他那些因耽好女色而亡国的末代皇帝，二者对象不同，但性质一样。后者在中国历史上屡见不鲜，而且向来被认定为自我放纵、自我毁灭。金兵的入侵应验了李格非在《洛阳名园记》中的预言，该文因此广受重视。而就在这一时期（高宗初年），李格非之女李清照写下了著名的《金石录后序》，记录了她和丈夫倾其一生收集书画金石的历程。尽管对往昔的追忆充满深情，但追忆结束后，她却不得不声明这种收藏的“不足道”，她说自己“所以区区记其终始者”，不过是想要“为后世好古博雅者之戒”罢了。李清照的这些话和其父李格非在《洛阳名园记》后记中的训诫何其相似，只是更多了一层身为亡国之人的屈辱。但与此同时，高宗自己却在努力继承他那“北狩”之父的遗志，紧锣密鼓地重建皇家艺术收藏。他从民间草草搜罗了许多私藏，以之扩充宫廷图书馆和画苑。南宋初年关于艺术品的这些思潮非常复杂，有待以后进一步的研究。

我们目前所确知的是，本书所讨论的这些新实践和新思想，除却其本身的意义之外，对后世还有着复杂而深远的影响。北宋末在艺术品鉴（包括书法碑帖、古玩等）、诗歌评论、花卉种植和填词论词等诸多领域出现的新变无一不在南宋得到了继承和更充分的发展。尽管断断续续、时隐时现，但北宋一代对不同领域、不同形式的美的追求，以及为之彻底正名的努力，在南宋时期依然是艺术史的核心。同样，北宋士人的开拓也为明清士大夫文人在文学、艺术上的成就奠定了基础——只要想想当时对于美的转型的反对声音有多么强大，就会知道这样的筚路蓝缕之功有多么了不起。当然，宋代在其他领域还有一些关键的成就与本书的讨论无关，最突出的莫如哲学和史学。但是，在有关“美”与“审美”的新的书写中所展现出的这种活力与“巧”（褒义之“巧”，从范温等人之意），的确是这个时代极其引人注目的一笔。