韩佳童:“十七年”国营剧团的市场导向

在中国戏剧发展史上，民间剧团长期占据主流位置。它们以市场为导向，通过为社会各阶层提供娱乐而换取生存。1949年以后，情况有所变化。“戏改”运动将“改制”与“改人”“改戏”并举，1951年当时的政务院颁布的“五•五”指示要求各地采取公营、公私合营或私营公助的方式改造旧剧团。[1]（P26）同时，大量战时文工团转业为国营专业剧团。全民所有制国营剧团、集体所有制民营剧团以及少量个体艺人共同构成这一时期的戏剧活动主体。其中，国营剧团取得“人民戏剧事业的主要力量”地位，被要求在剧目思想、表演艺术等方面起到示范作用，同时获得计划体制的种种优待。[2]受到优待吸引及戏剧市场变化等因素影响，这一时期不断有民营剧团申请转制为国营剧团。国营剧团数量增加，国家财政背负包袱。减轻这一负担的尝试从未中断，一方面，严格限制民营剧团转制并推动国营剧团转为合作经营剧团；另一方面，改革国营剧团经营方式，推行企业化方针，要求其实现自给自足甚至利润上缴。

此前已有研究指出，“十七年”时期社会文化并未实现彻底的意识形态转型，文化娱乐领域的自由市场始终存在。但这些研究主要聚焦民营剧团、民间艺人乃至“黑剧团”“黑艺人”及其活跃的娱乐“黑市”，对“十七年”国营剧团同文化市场的关系则缺乏把握。文化市场的存在，在何种程度上影响了实施企业化经营的国营剧团对演出剧目的选择？怎样形塑了国营剧团与剧场间的合作关系？如何推动演员流动？如火如荼的上山下乡巡演活动，在响应为工农兵服务的政治号召之下，又如何受到市场逻辑的驱动与调节？本文深入历史现场，试图对上述问题有所推进，勾勒“十七年”国营剧团与文化市场的互动，揭示本来作为意识形态宣传模范的国营剧团在市场导向下，对“戏改”及其所努力建构的戏剧新形态的疏离，对计划文化体制的消解，进而重新审视市场力量对“十七年”文化生态的影响深度。

“戏改”之初，大量传统剧目遭到禁演，各剧团纷纷排演契合时代宣传的新剧，数目相当可观。但由于创作匆忙，公式化严重，“观众反映说是‘解放戏’，老一套，不爱看”。[3]（P302）全国各地的戏剧演出在20世纪50年代初迎来普遍萧条。国家要求国营剧团在“戏改”中起到示范作用，“使戏剧艺术更密切地配合国家建设，丰富人民的精神生活，培养人民的高尚道德品质”。[2]但“五•五”指示同时指出，无论国营剧团还是民营剧团，均须坚持企业化原则，实现自给自足。在政治意义与经济利益之间，国营剧团作何选择？不能忽视的是，为了提振市场，不止一地的国营剧团偏离了“戏改”的政治方向，重新上演宣传封建迷信的剧目甚至禁戏。

1951年11月16日《人民日报》点名批评江西省军区下属剧团和省总工会所属工人剧院公然演出禁戏《大劈棺》《钟馗》，并使用“情丝绵绵，香艳温软”等“下流词句广事宣传”。尽管《人民日报》指出这是一种“政治上的麻痹现象”，但实质在于剧团“单纯地从营业盈亏出发”。[4]与其说这是一个政治问题，不如说是经济问题。此前该剧团因排演新戏而卖不上座，演出禁戏后广受欢迎，甚至还抬高了票价。同年，湖南省衡剧工作队在“戏改”干部领导下公演十本连台戏《湘子传》，获利颇丰。当地其他剧团受到影响，也纷纷排演《火烧红莲寺》《封神榜》等连台本戏，导致新戏观众减少，艺人轻视新戏，原本一度澄清的“新戏冒得味”的思想又流行起来，严重动摇了“戏改”信心。[5]（P28）在经济利益驱动下，部分本应引领“戏改”的国营剧团反而主动放弃新戏，转排封建迷信戏、神鬼戏，造成“戏改”思想混乱，消解了“戏改”的政治意义。

为了繁荣戏剧生态，1956至1958年间，伴随“双百”方针实施，当时的文化部连续召开戏曲剧目工作会议并放开全部禁戏。尽管各地文化部门在具体执行过程中依然存在变相禁戏行为，但大量国营剧团为了恢复观众市场，纷纷在解禁政策鼓舞下重排长期禁演的剧目。以吉林省国营剧团为例，吉林市评剧团推出《黄氏女游阴》，吉林、辽源两市京剧团上演《奇冤报》，长春市京剧团排演《铁公鸡》等。[6]（P640）这些剧目此前均在文化部明令禁演的二十六出戏之列，可政策稍一放宽便争先恐后地被国营剧团搬回了舞台。

▲京剧《奇冤报》剧照 李宝春饰刘世昌

▲京剧《铁公鸡》剧照 张帆饰向荣

面对中央与地方演剧方针的龃龉，地方国营剧团最终做出与其直属文化管理部门政策相违背的选择。这不仅出于对中央开放禁戏精神的自觉拥护，更是面向大众文化市场的现实利益抉择。除了恢复禁戏演出，此前同样饱受批评的连台本戏也纷纷登上各地国营剧团舞台。比如河南省豫剧院上演《封神榜》，江苏省京剧团演出《七侠五义》，济南市京剧团演出《济公传》等。[7]上海市京剧院一团更是专以连台本戏演出为主业。[8]辽宁省文化局也反映本省国营剧团为了招徕观众，大搞连台本戏的机关布景，“只是在布景彩头上下功夫，什么‘云里翻’、‘神仙下界’等都来了”。[9]（P530）连台本戏之所以受到国营剧团追捧，主要在于这种古老的艺术形式因故事性强、布景新奇而比新戏拥有更为广泛的受众，能够为剧团带来更多收入。

▲京剧《七侠五义》

▲京剧《济公传》 李庆春饰济公

1956年《戏剧报》的一则对比文章就很能说明问题：“北京有一个剧团原来搞机关布景，连台本戏，营业很好，大家也很重视，后来有人去帮他们排了一出新戏，改变艺术样式，可是观众就不如过去那样多了。”[10]这一时期“连台本戏热”影响所及，竟有戏剧工作者提出用连台本戏来表现长征等革命历史题材和农业合作化等社会主义现实题材。[11]连台本戏繁复炫目的舞台艺术如何与革命主题结合，如何确保观众的注意力集中于剧目寓含的政治思想而不被布景形式夺走显然是排演难题。但这一设想的提出，无疑看到了连台本戏对普通观众具有极强号召力的优势。

1958年响应“跃进”的时代号召，大量民营剧团转设为国营剧团。为了减轻经济负担，文化管理部门号召国营剧团将自给自足、为国家创收作为“跃进”重点。中国评剧院、中国京剧院等四十个国营剧团发出联合倡议，“增加演出，增加收入，杜绝浪费，节约开支，保证自足自给，并力争年年有盈余”[12]。不久前受到青睐的连台本戏，由于商业色彩过于浓厚、不符合文化“跃进”方向而遭受批判。节约道具、厉行勤俭成为这一时期文艺报刊着力宣传的国营剧团先进工作经验，并一直贯穿此后的困难时期。1958年3月，《戏剧报》就以“放弃了‘彩头’，提高了艺术”为题报道中国京剧院二团“勤俭办事业”，在排演《火焰山》时删减空中飞人等机关布景。[13]其实，无论是积极上演连台本戏还是着力裁剪装台道具，看似截然相反的舞台导向背后，有着共通的经济诉求。

20世纪60年代初，经济与文化领域同时迎来调整。国民经济复苏，为文化市场的恢复与发展奠定了物质基础。大众文化市场恢复，对国营剧团的影响力也显著提升。在1962年召开的辽宁省直、沈阳市戏剧创作会议上，多位戏剧工作者反映所在国营剧团“每检查工作，都是从赚钱与否、演员表演出发”[14]（P6）。在剧目类型上，“现在受欢迎的戏，是喜剧以及恋爱、打仗、传奇之类的故事，《啼笑因缘》关内关外都受欢迎。相反，我们写合作化、公社题材，恐怕就不太受欢迎”[14]（P8）。大众文化趣味体现为票房价值深刻影响了国营剧团的剧目选择，无形的市场以经济利益为诱饵吸引国家文化事业单位依附。“十七年”时期，国家财政无力承担国营剧团的全部支出，票房是国营剧团生存的重要来源。当国营剧团不得不通过接触市场获取利润，那么它所提供的文化产品便也不得不接受市场的遴选与改造。

▲越剧《啼笑因缘》

“十七年”文化市场不仅影响国营剧团的剧目选择，还干预其剧目演出机制。以话剧为例，“戏改”以来，各种反映革命历史与现实题材的作品大量涌现，一味追求新剧目，忽视积累保留剧目，导致“演一个丢一个”的现象十分普遍。1954年，中国青年艺术剧院率先从苏联引入剧目轮换演出制，筛选整理一批保留剧目并轮换演出。行政力量大力促动这一演出机制在全国话剧团体推广，一时辽宁、上海等地国营话剧团体纷纷试行剧目轮换演出制。然而直到1961年，《戏剧报》社论却再次严肃地指出，“文化领导部门一再号召积累保留剧目和建立剧目轮换上演的制度，可是一些剧团建而又废，甚至屡建屡废，今天已经到了迫切需要巩固这个制度的时候了”[15]。其实剧目轮换演出制引入不久，就有剧团试行后随即废止。剧目轮换演出制对于打磨经典剧目、推动剧团长远经营具有显著积极作用，之所以遭到抛弃，除了频繁轮换剧目导致舞台工作繁重，更直接的原因在于试行这一制度导致剧团效益下滑。

一些剧团试行剧目轮换演出制以后，平均上座率急剧下降，如天津话剧团上座率从八九成直接下降到五成左右，严重影响了剧团收入。许多观众“对过去在本地已经演出过的保留剧目都不太欢迎，有的观众还误解了剧目轮换演出的积极意义，他们根据过去经验来估计剧团所以常换戏，很可能是上座率不高，而上座率不高可能是剧目质量低，所以就不来看了”。[16]而剧目轮换演出制所试图取代的连续演出制，尽管被认为是旧社会资本主义经营方式的产物，“老板向剧团投入资金，是以营利为目的”，“一个戏一排出来，演出场数越多，盈利越大”。[17]可1949年以后连续演出制仍拥有广泛市场，并被众多剧团和戏剧工作者认同，“既然观众喜欢看某一个剧目，就不妨多演几场，演它半个月到一个月”。[18]正是这一商业化色彩浓厚的连续演出制，凭借其带来的短期经济效益干扰了剧目轮换排演机制改革的推行。1949年之前自由文化市场所形成的运营规则及惯性，看似随着计划文化体制建立及意识形态改造而销声匿迹，实则依旧潜在发挥着作用。

“十七年”时期，剧场不仅是休闲空间，更是向民众进行社会主义教育的政治空间。国营剧场与国营剧团定位相似，占据文艺经营场所体系的核心位置，承担着发展戏剧艺术、培养人民高尚品质的重要任务。1950年，由北京华乐戏院重建的大众剧场就是这样一座模范剧场。作为国营剧场，大众剧场不以利润为单纯营业指标，而是严格审核上演剧目的政治倾向。为推广新戏，大众剧场不惜向剧团主动让利。当时“剧场和剧团一般惯例都是三七分账（剧场三成、剧团七成）；如演新戏就可以改为二八或一九分账；要是上座不好，剧场还可以不分账”。[19]（P232）甚至剧团因排演新戏入不敷出时，大众剧场还可“包底”剧团演出的全部开支。对于这一经营方针，领导“戏改”的马少波表示，“只要在执行政策推动戏曲改进工作方面有收获，营业方面多少赔一点钱，也应认为是十分正当、十分必需的”。[20]（P111）显然认为对新成立的国营剧场来说，更重要的是政治影响而非经济效益。

不久，文化部在《关于加强剧场管理工作的指示》中提出，“国营剧场应首先与国营剧团或条件较好的民间职业剧团订立较长期的固定的合同关系，条件具备时，国营剧场应划归某一固定的国营剧团长期使用或所有”。[21]（P202）这一条文明确国营剧场应首选同国营剧团建立稳固的合作关系，有利于实现戏剧生产、传播链条的联合垄断，进而协同发挥对于民众的意识形态教育功能。然而不能忽视的是，国营剧团与剧场均属企业化经营的文化单位，除了大众剧场这一由文化部戏改局副局长马彦祥亲自担任经理所树立的剧院改革样板外，纵观整个“十七年”时期，经济关系才是国营剧团与剧场之间最直接的现实关联。

1954年，文化部规定：“剧场应以合理的租场或拆帐办法有计划地与剧团订立定期的演出合同”。[21]（P202）各地据此制定了更为详尽的剧场演出经营制度，比如河南省规定国营剧场同剧团“可采取订立演出合同的办法，以保证工作计划的完成。所订立之合同应包括：起讫日期、演出的剧目、场租等”，“非因特殊事故而不履行合同者，应由不履行合同之一方赔偿损失”。[22]（P726）明确了国营剧场与国营剧团作为两个实施核算制的独立经济主体进行业务往来。对国营剧团来说，国营剧场是其主要演出场所；对国营剧场来说，国营剧团是其承接的主要演出团体。二者共同实施企业化经营，有着共同的经济目标——提高上座率，增加演出收入，进而拆分更多利润。要实现这一目标，国营剧团和剧场就必须面向文化市场展开合作。如为协助剧场售票，仅1956年一年，辽宁省京剧团就到各机关、学校等单位作了六十余次报告及示范表演，同时利用广播宣传普及京剧，扩大受众，最终“提高了剧场的上座率，而同时也给京剧艺术带来了新的生命力”。[9]（P529）

国营剧场方面，为承租剧团售票不仅是其分内业务，更关系到它们能否成功回收场租或拆账。1955年国营山东剧院成立后，积极拓展观众市场。在市内设置分售票点，每逢优质剧团演出时再加设临时售票点。送票上门，深入各单位食堂、传达室现场售票。剧院工作人员还随身带票到公共场所流动售票。同时拓展代销渠道，代销商户按售票数额提成，激发其售票积极性。除了以多样化方式营销，剧场还凭借对观众审美口味的了解影响剧团的演出安排，从而吸引更多观众。1955年元旦期间，山东省京剧团组织专场演出，山东剧院积极协调剧团“给了观众以选择的便利”，允许观众自行挑选喜爱剧目，演出因此受到欢迎，原计划十天的演出延长至四十三天，几乎场场满座。[23]剧场还积极反馈观众意见，并结合自身工作经验帮助剧团提高演出质量。1956年江苏省话剧团在济南演出后，山东剧院“帮助我们组织了一次座谈会，对我们的演出的各方面提出了不少的宝贵意见”。[24]演出过程中遇到突发状况，更加需要剧场同剧团紧密配合，最大限度避免或减少损失。北京市京剧四团在哈尔滨市劳动人民文化宫剧场巡演时，主演突然生病，打乱了原定演出计划。剧场同剧团紧急协商“改换剧目，由剧团其他主要演员演出较好的戏”，同时为观众提供观看新戏、延期观看原戏、退票等多种选择，还出动剧场全体成员向观众解释，结果“剧场虽然一连换了五场戏，仍然保证了剧团剧场的收入，上座率仍达90%左右”。[25]

为了争夺观众，建立合作关系的国营剧团与剧场往往还会面临同其他国营、民营剧团与剧场之间的激烈竞争。20世纪50年代，乌鲁木齐市内存在隶属新疆军区的军区京剧院、建设兵团的猛进剧院等剧团，直属自治区文化管理部门的人民剧院、军区八一剧院、兵团合作总社领导的和平剧院和民主剧院等剧院。这些剧团与剧院缺乏统一领导，同时售票演出，竞争十分激烈。它们“只顾卖座，迎合观众趣味，发展商业化”，导致“真正好的剧目如《还我台湾》《春香传》《提高警惕》却卖不出座，而一些神怪离奇的戏反大受欢迎（《还我台湾》排了一个月，卖票五天还不是满场，比不过军区京剧院仅排了九天的《八仙斗白猿》一场戏的收入多）”。[26]（P633）国营剧团、剧场积极参与商业化竞争，为了创收不惜以各种神怪武打的“噱头”吸引观众。

▲越剧《春香传》，徐玉兰和王文娟主演

值得注意的是，尽管国营剧团及剧场采取市场化策略积极拓展业务收入，但它们并未处于相对公平完善的市场环境中。文化部要求国营剧场应首先同国营剧团建立固定合作关系，本身便意味着对民营剧团演出空间的挤压，说明民营剧团并不同国营剧团平等享有和国营剧场合作的权利。上海的民间评弹艺人曾抱怨“国家团利用其政治优势垄断条件好、规模大的一流书场，挤压了单干艺人的生存空间”[27]（P31）。此外，国营剧团及剧场还利用其政治优势几乎垄断了各大国家机关、厂矿的包场演出，形成重要收入来源。北京某国营京剧团到石景山钢铁厂演出一次，包价即高达一千一百元。[28]1957年，北京有工人反映市文化局很少派国营剧团到工人俱乐部演出，因为“俱乐部对工人票价实行优待，说这会拉国营剧场的座”。而一些与国营剧场保持固定合作的国营剧团到工厂流动演出，“除了本团的收入外，还要求工人们把原剧场的收入也赔出来”。[28]国营剧团与剧场由于承担国家意识形态宣传任务而同政治权力保持着密切联系，这种政治优势却也成为它们谋求垄断地位，与民营剧团争夺市场份额，获取经济利益的手段。

“十七年”时期国营剧团与剧场不仅是合作伙伴，同时也存在竞争关系。像大众剧场那样出于政治考量主动让利的情况并不多见，作为商业伙伴，国营剧场同国营剧团的利益分配矛盾始终是无法忽视的问题。1956年，新疆维吾尔自治区文化管理部门就曾批评乌鲁木齐市国营剧场“租金不合理，影响了单位的收入和艺人生活。有的剧场租金较高同时作死价规定”[29]（P643），导致剧团不满。比如和平剧院租金高企，晚场场租一百六十元，午场五十元，早场八十元，八一剧院晚场租金更是高达二百四十元，大大拉升了剧团演出成本，遇到上座波动便难免引发同剧团的经济冲突。[29]（P643）同一年文化部发出指示，调整剧团与剧场分账比例，规定一般不得超过三、七比例。同时，以两年为期减免文化娱乐税，并明确因减税而增加的收入主要应归于剧团。[30]（P395）然而这一政策并未得到彻底贯彻，许多地方减税所得收益不是主要归剧团所有，而是与剧场分享，甚至个别剧场所得较剧团还多。20世纪50年代，浙江部分地区还出现过国营剧场为获取租金而阻止剧团外出巡演的现象。如台州越剧团几次要求下乡巡演，文教科干部和剧场工作人员均以剧团下乡，剧场空了会影响国家收入予以阻挠。[31]（P866）

国营剧团到外地演出，有时也会受到当地国营剧场的不公正待遇甚至经济剥削。这一现象在外地剧团进京演出时尤为突出。1956年6月云南省滇剧团进京演出，同人民剧场签订九场演出合同，多为不公平的“一面官司”，只有剧场对剧团提出的各种要求，如装台不得影响剧场对其他剧团租场，以免减少剧场收入，“如期不用或辍演，按场租赔偿剧场损失”等，对剧场违约情形及其义务却不作任何规定。[32]相比地方剧团，位于首都的大型国营剧场在国家文化经营体系确实处于优势地位，后者也正是利用这一优势地位，在同前者的合作中缔结不公平条约谋求更多现实利益。“十七年”时期，国营剧团与剧场既合作又竞争，二者的关系具有高度商业化色彩，无论是合作对外争夺市场份额，还是内部利益分配竞争，都是实施企业化的必然选择，也是市场力量介入“十七年”文化生产传播的必然结果。

为工农兵服务始终是“十七年”文艺的发展方向。对于位于城市的国营剧团来说，除了在剧场里为劳动人民奉献演出，到厂矿、农村、部队送戏上门是为工农兵服务的另一重要途径。1952年，当时的文化部提出国营剧团每年应有两三个月的时间到工厂、农村或部队巡回演出。[2]1957年，文化部再次要求国营剧团在巡回演出中起到表率作用，“作出长期规划，组织演员、职员轮流去农村、工矿巡回演出”[33]（PP92-93）。是否积极上山下乡成为检验国营剧团是否听从党的号召、践行文艺为工农兵服务方向的重要标准。1958年，中国京剧院、中国评剧院等十二个剧团向全国剧团发出倡议书，承诺“每年至少以4个月至6个月或6个月以上上山、下乡、下厂、下部队巡回演出。”[33]（P110）戏剧上山下乡在全国范围内火热开展。

包括国营剧团在内的各级剧团纷纷下乡演出，除了遵照国家文艺政策要求，还寄寓着开拓演出市场的经济诉求。政治引导之外，城乡文化市场供需失衡是推动国营剧团由城市向乡村流动的另一关键力量。以乌鲁木齐市为例，20世纪50年代中期该市有十三万余人口，能看懂京、秦剧种的约占70%，而市内经常售票演出的剧院有五个，还有六个电影院、三个曲艺馆以及两个文工团和三个区属业余剧团。文娱场所的发展远超过人口需要，导致剧院上座率下降，难以维持。及至1955年下半年，实验、红星两个军队剧院迁至市内售票公演，情况更趋恶化。[26]（P631）部分城市演出市场供过于求，出现饱和。与此同时，广大农村地区文化活动稀少。1958年，吉林省文化局报告本省“有些大、中城市往往发生剧团过分拥挤，无法安排的局面，而广大农村和厂矿则有的长年没有或很少有剧团去演出，形成文化生活非常不平衡的现象”[34]（P641）。1957年，文化部组织召开全国艺术表演团体巡回演出规划会议，明确发动艺术团体下乡的目的之一在于“逐步解决城乡文化生活过分悬殊的问题”[33]（P93）。

其实，不只城乡文化市场结构失衡，城市行政空间内部文化市场供需同样存在不匹配问题。兰州解放后城市规模扩大，增加的人口多是工人，集中在郊区，而兰州的九个剧场却都在城区。[28]上海的工厂大都集中于沪东和沪西，影院、剧院等文化娱乐场所则集中于市中心。有工人反映到市中心看完戏深夜没有公共汽车，只能“合叫小汽车回沪东”，结果“看一场戏车钱比戏票花的多”。[35]城市中心演出空间竞争激烈、上座率饱和的状况与拥有庞大观众却缺乏娱乐供给的工农市场之间的鲜明对比，成为剧团积极响应上山下乡政治号召的现实动力。事实也确实证明，许多国营剧团借助为工农兵送戏上门获利颇丰，甚至大大超出此前在城市剧场固定演出的收益。1955年，上海人民评弹团十九名演员在高桥区为农民演出六天，售票两万三千余张，税后收入一千五百多元，高于书场演出。当年评弹团报告提到，“在过去思想上总认为为工农演出是要赔钱的……现在我们从实际中体会到，这样的看法是完全错误的。”[27]（PP108-109）摆在眼前的现实收益打消了演员此前对下乡演出的疑虑，同时也提高了他们对巡演所遭遇的种种困难的容耐度。

国营剧团为工农兵巡回演出，多采取包场或售票两种经营方式。包场一般由承接演出单位集体出资，观众多为单位所属职工。对剧团来说，包场演出市场风险低，收入有保障。1957年北京有工人反映国营剧团在市内演出实际上座率为40%到60%，到工厂包场演出却要按满座收取包场费。[28]如此算来，国营剧团进厂矿包场演出所得比之市内卖座演出可高出约一倍。剧团进厂矿售票演出，票价有时也高于平日剧场票价。湖南省文化局曾出台规定，剧团巡回演出“服装、道具的耗损多于剧场演出，因此，在厂、矿演出之营业总收入，可略高于在剧场日常演出所得的平均数，（票价应按此原则由双方协商确定）”[36]（P676）。为剧团进厂矿演出提高票价提供了政策依据。对此，有工人编出“物价稳定全下降，唯独戏票升万丈”的顺口溜加以讽刺。[28]还有工厂反映邀请国营剧团上门演出，“凡是包场的，汽车就要的特别多，反正剧团又不出车钱；凡是由剧团自己卖座，汽车就要的少。”[28]这一现象其实颇值得深思，演出自负盈亏会促动剧团自觉降低成本，增加利润；而一旦获得包场的收益保障，便不可避免地助长挥霍风气。在“十七年”不完全市场语境中，即便国营剧团通过这种方式实现企业化盈利，也不过是将不合理成本转嫁给其他经济主体的虚假的企业化。

▲露天戏台

国营剧团到农村演出时，为适应农村经济条件，往往采取降低票价何薄利多销的经营策略。如江苏省歌舞团在城内演出因票价高上座率很低，1958年到农村演出调整票价，只卖六分钱一张票，每天可收入三百五十元左右。江苏省淮剧团到农村演出同样降低票价，平均每张票两分钱，每天观众达一万八千人左右，每天可收入约四百元，比之前翻了近三倍。[37]除了收入增加，剧团上山下乡巡演还可享受拆账、税收等诸多优惠。比如湖南省就规定巡回剧团借用厂、矿的俱乐部、文化宫等文娱场所演出，拆账比例应低于营业性剧场，“如遇营业情况不好，尚可酌予减收或免收”[36]（P676）。税收方面，1956年文化部发出《关于文化娱乐税减税与免税两年的几点指示》，将戏剧演出税率区间调整为2%至10%。其中城市戏剧演出税率依据城市人口规模大小自6%起征，而二至十万人的城镇和二万人以下的城镇及农村则分别只征收4%和2%的税率。[38]财政部公布的《文化娱乐税条例施行细则》进一步明确文化娱乐组织在农村巡演，一律适用2%税率。[39]因此来自城市的国营剧团到农村演出至少可以少缴三分之二的税费，如果是来自北京、上海等大型城市的国营剧团下乡演出，税率则可以从10%直接下降到2%。1962年，湖南省对戏剧、舞蹈等项目征收文化娱乐税，但文化娱乐组织“在本省各个农村人民公社演出时，暂仍继续给予免税照顾”。[40]不过在具体执行过程中，巡演剧团有时也会遭遇当地行政部门摊派税费，索分利润。如平阳人民婺剧团在玉环县楚门镇配合物资交流演出五天，营业收入为一千四百元左右，剧团到手却仅有五百四十元。[31]（P866）

“十七年”时期，国营剧团上山下乡不能忽视市场调节的作用。也正是出于市场考量，剧团对巡回演出的地域其实是有所选择的，偏好条件较好的村镇而不愿意巡演偏远落后地区，以至于政治权力不止一次强调“各地剧团不得以单纯经济观点，到条件好，经济较富裕的地区去演出；对偏僻地区、边远地区、少数民族区、受灾区等，也必须有计划地去进行演出。”[34]（P642）毕竟从国家层面来说，对工农兵进行社会主义教育才是推动国营剧团上山下乡的主要目的。而要实现这一目的，国营剧团便必须同民间剧团甚至是“黑剧团”以及其他民间文娱活动争夺村镇文化市场。比如话剧作为舶来品，缺乏民间基础，一些国营话剧团下乡演出时便不得不使用方言表演，甚至借鉴戏曲表演在话剧中植入歌舞唱段。1957年，文化部还指出当年的巡回演出“对剧目的严格选择不够，演出了一些坏戏，现代剧演得过少”[33]（P92）。可见，为了吸引观众，适应基层文化市场，国营剧团在巡演过程中不得不在一定程度上向民间审美靠拢，有时甚至偏离意识形态宣传目标。

较之上山下乡，“十七年”时期的另一巡回演出类型——跨行政区划巡回演出尚未得到研究者的有效关注。1949年之前，跑码头是剧团谋生的主要手段。随着计划体制建立，各类剧团通过注册登记接受各级各地政府领导，实现属地化改造。国营剧团更是被层层镶嵌于从中央到地方的科层制计划宣传体系之中，成为各级各地文化部门下属单位，拥有明确的属地服务对象。这种做法的好处是便于管理；通过人为调节，一些边远地区也拥有了常驻剧团，有利于丰富当地群众的文化生活。但计划体制对文艺市场的网格化切割也导致观众审美疲劳重复，多样化文化需求无法得到满足。

20世纪50年代中期就有国营剧团因排演一些曾在本地多次演出的剧目而招致观众抵制，票房惨淡。与之形成对比的是，一些旧剧目到其他城市流动演出，可以继续吸引大量观众。如，江西话剧团“有些剧目在本地已缺乏观众基础，上座率很低，但在长沙、赣州等地旅行公演时，观众对剧团的保留剧目仍当新剧目看待，上座率都达到八成以上。”[16]许多观众也纷纷提出剧团交流演出、扩大欣赏范围的诉求，同时一些地区还存在民间剧团不规范流动演出的现象。考量以上诸种因素，1956年文化部召开省（市）间订立巡回演出合同座谈会，以国家力量统一组织剧团跨省（市）巡演。会上共有102个艺术团体签订了合同，其中国营剧团占据绝大多数，约定当年在全国范围内跨省（市）巡演一万一千余场。值得注意的是，“增加收入，解决表演团体的企业化问题”是文化管理部门组织全国范围大规模巡演的主要目的。[41]参加巡演的剧团，也同样有着清晰的牟利期待。北京市京剧团由名角马连良、谭富英率领到沈阳巡演，由于票价过高，甚至招致当地工人和沈空文工团职工登报抗议。[42]总而言之，“十七年”时期，即便是作为文艺宣传模范的国营剧团，无论是上山下乡还是跨区划巡演，无论是为工农兵服务的政治逻辑还是增进艺术交流、繁荣祖国文艺事业的文化逻辑，其实背后都蕴含着强烈的市场逻辑。

新中国成立后，被纳入计划管理体制的不仅包括剧团，还有数量众多的演艺人员。“戏改”以后，加入国营剧团成为艺人们的优先选择，其相对健全的福利保障机制，“使所有艺人看到了彻底摆脱生活中的动荡因素、规避艺术创作与演出中的经济风险的可能”[43]（P107）。由民营剧团置身国家文化单位，由民间艺人转型为文化干部身份，意味着他们流动状态的终结，艺人在剧团间自由流动组合的景象在国营剧团不复存在。尽管巡演机制的推出一定程度上缓解了各地观众对于戏剧演出多样化的急迫需求，但剧团整团流动的缺点也十分明显。中国评剧院到京郊演出一场《秦香莲》，仅装台布景就要动用八辆卡车，对剧团流动构成直接制约。[28]当然，1949年之前戏剧演出的布景道具也并不比1949年之后简约，但艺人个体的自由流动可以在一定程度上弥补剧团整建制流动不便的弊端。当时“邀角”制盛行，“演员大多坐在家里，等候戏院上门邀请。有较完整班底的剧场只要邀几位主要演员就行了。出码头也不必兴师动众”[44]。

▲评剧《秦香莲》

作为一种既能满足观众差异化审美需求，又相对灵活俭省的演出形式，“邀角”制被新中国文化管理部门拿来借用改造。1961年文化部出面组织上海名角盖叫天到北京交流演出，引发强烈反响。《人民日报》特意刊发《欢迎“邀角”演出》评论，高度赞扬“邀角”的优点，“有时让一个团外出巡回演出，可能有困难，或者会影响本地的演出任务。这种‘邀角’的作法，则比较方便，人少，牵扯不大”，还可“满足久居一地的观众的欣赏需要”[45]。接着，文化管理部门又恢复了1949年前戏剧演出的“走马换将”制。1962年，文化部以小组交流演出的名义组织北京市京剧团名角张君秋同武汉市京剧团名角高盛麟“走马换将”对调演出。据当时工作人员回忆，“走马换将”的初衷同样是经济考量。“当时几乎所有京剧院（团）都是国营的，要出外巡回演出，除演员、乐队之外，其他如灯光、布景、检场、后台各个部门的工作人员全部带上，多则一百多人，少则七八十人，开销费用太大”，故而选择两市京剧团作为试点，主演仅带必备之配角、乐队，其余由对方协助。[46]这一尝试再度引发轰动，同北京观众久违的高盛麟赴京连演二十余场，场场满座，市场反响极为火爆。张君秋在武汉的演出同样一座难求。“走马换将”激起热议，《人民日报》再次发表评论文章推广这一演员流动机制：“其实又岂止北京与各省之间可以‘走马换将’，各省之间也无妨一试；而且，又岂止京剧团之间可以如此呢？”[47]

在此之前，各地相继出现弥补计划文化体制管理僵化弊端，推动演员有序交流的尝试。如湖北新洲、麻城、红安、英山四地楚剧团签署互助条约，试行“各团的导演、演员等，可进行短期（不超过三个月）的调换或借用”[48]。黑龙江省合江专署文教科组织所属剧团依照自愿互利原则试行班底不动、主要演员轮换演出，以解决盲目流动所造成的人力财力浪费问题。[49]“邀角”制、“走马换将”制的恢复同跨区划巡演制的推出均旨在弥补国营剧团属地分割管理的弊端，实现演员及剧团的有组织流动。它们共同征用了1949年之前剧团经营的市场化经验，但却未能充分满足“十七年”文化市场需求。“邀角”制、“走马换将”制昙花一现，国营剧团演员流动实则仍缺乏有效渠道。合法路径的缺失，必然导致“挖角”这种不符合计划文化体制管理规范的事件层出不穷。

既往研究多关注民营剧团“挖角”现象，对国营剧团参与“挖角”有所注意，但尚未能充分把握国营剧团管理与经营体制同演员越序流动之间的内在关联。1953年，文化部在《关于整顿和加强全国剧团工作的指示》中提到，“国营剧团应经常注意从工、农群众业余艺术团体中或民间艺人中发现和吸收有天才的演员”。[2]由于国家对国营剧团、民营职业剧团及业余剧团定位不同，国营剧团从后两者中吸收优秀演员，便具有为国家发掘艺术人才、集中力量促进文化事业发展的天然合法性。尽管文化管理部门要求民营剧团改编“不得采取从中‘拔尖’的办法，以免将私营剧团抽垮”[50]（P186）。实际上，国营剧团从民营剧团“挖角”的现象仍层出不穷。北京就有多位民间艺人抱怨“国营剧团和广播电台等，往往以‘公费医疗’和‘保证入党’等条件来拉演员”[51]，“把民间职业剧团的好角都挖走了”[52]。

随着国营剧团企业化深入实施，“挖角”现象也越来越频繁。1957年辽宁省在《关于部分国营戏曲剧团企业化工作的总结》中就批评省内部分国营剧团为了增加收入，“盲目的过多的接流动演员”[9]（P530）。新疆国营剧团驻地边远，演出力量比较薄弱，为了争取观众，高价从内地“挖角”的情况更为突出。八一京剧院有三分之一以上的演员是外邀来的，薪资占全院一半多。因团内是否有票房号召力强的名角直接关系其营业状况，各剧团因此开展“挖角”竞争，纷纷“闹着接名角唱对台”，“挖角”现象愈演愈烈。新疆军区京剧院高薪挖走上海一家民营剧团演员，该剧团经营受到影响，不得不向新疆文化管理部门去函抗议。[26]（P632）北京市京剧团演员罗惠兰享受420元月薪，却被建设兵团所属京剧团绕过北京市文化局以1600元价格挖走。1958年，罗惠兰又与青海省京剧团签订了为期三个月每月薪水1800元的合同。[53]一方面，受企业化营利导向驱动，国营剧团作为需求方从民营剧团及其他国营剧团大量“挖角”。另一方面，也是由于企业化方针推行，国营剧团又作为供给方，为文化市场持续输出自由演员，客观上促进了演员的市场化流动。

▲谭富英、罗惠兰、裘盛戎合作演出《二进宫》

1961至1963年，文化部连续下发通知，要求各地整编剧团，省级以下国营剧团一律改为集体所有制，不再享受财政补助。文化规划体制的收缩将大量体制内艺人推向自由文化市场。如江苏省国营剧团改制后，有主要演员考虑到剧团自给自足收入不再有保障而离团。[54]（P1054）贵州省也因“对调整后剩余下的艺人安排的不够妥当，致使少数艺人到处流离，甚至流往外省，以致其他兄弟省份对我们提出意见”[55]（P647）。这一时期，安徽多地出现非法演出的“黑剧团”，成员就包括“由国家管理的剧团精简下来的职业艺人”[56]（P769）。

当然，“十七年”时期还有大量国营剧团演员因主动跳槽或被民营剧团挖走而流失。对此，《戏剧报》曾经刊文批评“资产阶级思想在这些演员身上根深蒂固，以及某些剧团资本主义的经营方法，也大大影响了广大的正派的演员”[57]。实际上，演员被“某些剧团资本主义的经营方法”吸引便暴露出国营剧团存在管理弊端。其中较为普遍的是“窝工”问题，许多国营剧团演员缺乏登台机会，中国京剧院演员就抱怨过，“倒不如把我们调出去，省得在京剧院里‘窝工’，这样我们还可以多给人民做些事情，艺术上也能有所发展”[58]。吃大锅饭问题也很严重，演员们抱怨“干不干，二斤半”，工资固定，缺乏有效激励机制。当初，许多演员申请加入国营剧团，往往出于收入保障与政治待遇的考量，而非主要由于政治觉悟的提高。可是获取上述优待之后，他们又由于置身其中感受到国营体制的某些缺点而心生不满，有的则被一些民营剧团的高收入所吸引。在计划体制和固定工资制下，演员为剧团及国家创造了更多利润，却无法获得更多的物质奖励。江苏省文化局便反映国营剧团因工资长期未进行调整，“影响了积极性，许多人艺术水平提高了，工资还很低，认为‘干不干，二斤半’，有的甚至装病”[54]（P1052）。在这方面，民营剧团演员收入因同剧团利润挂钩，调动演员工作积极性的优势十分明显。为了缓解演员不满，也为了提高剧团的市场竞争力，“十七年”时期国营剧团不断探索分配制度改革。比如改革由行政机关挪用到剧团的评级评薪和固定工资制度，实行按劳取酬的基金分红制度，将演员工资同演出数量、质量挂钩。上海京剧院就曾取消固定工资，实行“包底拆账”工资制。[59]上海人民评弹团还曾试行“让演员自行与书场签约拆账，而团部只抽取少量管理费”[27]（P136）。这本质上是文艺生产领域的包干制，拆账比例及实际收入完全取决于演员个人的市场号召力。不过，相比自负盈亏的企业化经营因寄予着减轻财政负担的期望而获得国家权力的大力支持，剧团内部的分配制度改革显然更加敏感艰难而难以深入推进。因此“十七年”时期，市场导向下国营剧团演员“脱团”“跳槽”流失现象仍在不断上演。

“十七年”时期国营剧团具有国家意识形态宣传机器和经营性文化主体双重身份，因而也就无可避免地面临政治效益与经济效益的矛盾。一种观点认为，“相对于剧团的市场效益，其实政府更为关切的始终是剧团的领导权问题”[60]；也有学者提出，“承担着创收任务和经济指标的国有文化单位可能会为了完成经济指标任务而违背或影响党和国家一贯提出的文艺推广与普及政策，但在经济任务与政治任务之间的权衡之下，当时的中央政府最终还是选择了前者。”[61]（P64）这两种不同的历史判断恰恰证明了国家管理政策的摇摆犹豫，国营剧团的发展路径也处于一种介于政治化与市场化之间游移不定的状态。但问题的根源其实并不在于政策如何倾向变动，而是那个始终存在的自由文化市场。实际上，面对国家文化管理政策及其变动，国营剧团并非亦步亦趋。对有利于改善其经营状况的，比如开放禁戏、推行“走马换将”制等政策，剧团往往响应十分积极。对不利于提升其市场竞争力的，剧团执行则相对消极甚至可能阳奉阴违，由此引发“戏改”干部公然领导演出禁戏、行政部门屡禁“挖角”而国营剧团置若罔闻、对文化管理部门积极提倡的剧目轮换演出制并不热衷等种种矛盾现象。

除了上述两种选择外，更为普遍的情形则是国营剧团从自身经营状况出发，努力推动对上级文艺方针的具体贯彻路径朝向有利于获取现实利益的方向发展，从而实现二者兼顾。譬如响应国营剧团担负发掘优秀演艺人才社会责任的号召，借此名正言顺吸收民营剧团艺人；再如积极承担上山下乡演出政治任务，却对巡演地域有所选择，偏好经济条件较好地区等。凡此种种，均说明“十七年”时期市场因素对于国营剧团的发展路径始终发挥着强大影响。当时，文化政策调整频繁，但未必完全符合剧团及戏剧艺术发展规律，国营剧团经营的市场导向则在一定程度上调和了政治导向下的文化管理政策可能带来的弊端，从而使得剧团发展呈现出相对务实的一面。当然，这种市场导向有时也难免引发过度逐利的负面影响。

“十七年”期间，政治权力始终未曾消除包括文化市场在内的自由市场空间。只要自由文化市场存在，国营剧团的市场导向发展就是无可避免的。即便政府有能力实施全额财政保障以确保国营剧团完成意识形态宣传目标，但自由文化市场及民间文艺主体的存在依然会引导国营剧团演员作出市场化的流动选择。表面上，国营剧团作为意识形态宣传机器不必顾及大众文化需求，但忽略这一点却必将导致其在同自由市场所提供的文化产品竞争中失利。丧失大众市场，意识形态宣传意图自然无法实现。从这一角度来说，“十七年”时期国家对国营剧团企业化经营的推动，不仅在一定程度上缓解了财政压力，还促进了国营文化事业单位在市场竞争中达成意识形态宣传任务的探索。只不过在这一过程中，国营剧团提升了文化生产的市场竞争力，同时也不可避免地出现对意识形态任务的无视乃至消解，折射出政治与市场的复杂博弈。无论如何，“十七年”时期国营剧团经营的市场导向已经证明，民间文化市场的力量是无可忽视的。或许它并不如那些宏大的文化规划那样引人注目，但它的作用却无处不在，并深刻影响着历史和当下的文化走向。